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Introduzione alla sociologia della musica (1)

di Theodor W. Adorno

 

(appunti)

 

§* La musica come fatto rituale – come tale, strumento di coesione sociale – di manifestazione sociale di sentimenti – di coesione di un gruppo – eccetera (da fpg).

 

La prefazione – (pag. XIX) Rfl dell’autore sul concetto di borghese. Esisteva uno spirito borghese e forme borghesi "prima ancora che la società obbedisse loro nella sua totalità". © Insomma si tratta del concetto di egemonia. Forme e comportamenti nascono prima di diventare egemoni. E solo quando sono diventati egemoni vengono alla loro esistenza piena. Non è condivisibile la conclusione di A. che "plus ça change, plus c’est la même chose". È il suo farsi egemonica, il suo divenire totalità prima, generalità poi, a dare il marchio della mentalità a un comportamento. In realtà nessuno ha dato peso, oppure nessuno si è accorto dell’analisi di Marx nelle pagine in cui illustra il formarsi della moneta e l’assurgere del danaro alla forma di equivalente generale.

 

Condizioni di una ricerca – L’esempio è calibrato sulla musica. Riguarda tuttavia ogni ricerca. Si eleva a principio generale (pag. XXI). "Una sociologia musicale in cui la musica significhi più di quanto le sigarette o il sapone significhino nelle inchieste di mercato, necessita non solo di essere conscia della società e della sua struttura, non solo di avere una conoscenza informativa dei fenomeni musicali, ma ha bisogno di intendere a fondo la musica stessa in tutte le sue implicazioni. Ora una metodologia che non tenesse conto di ciò, non avendola essa stessa "finirebbe essa sì vittima del soggettivismo, del «valore medio» delle opinioni accertate". © A. usa il concetto di valore medio, che nella sostanza equivale al mio concetto di massimo di coscienza media possibile (mdcpm). Dunque. Fra mdcp e mdcpm corre una differenza. Differenza di sostanza. Come corre una differenza fra concetto di valore medio e concetto di valore senza altre aggiunte. È la società di massa o la massificazione della società a fare del concetto di «medio» un concetto fondante. A. con una frase ci dice che così non è. Al contrario. Il concetto di medio non solo non è fondante ma è ingannevole. Poiché la realtà non è il risultato di una media. Semmai è il risultato (darwinisticamente) di una selezione il cui risultato non è il risultato medio. Al contrario è il risultato del migliore, del più forte, del più resistente. E il migliore, il più forte, il più resistente è il risultato di una unicità posta in cima alla scala della selezione, non certamente nella sua metà. – In dialettica il medio è solo ciò che si colloca nel mezzo del processo per essere superato e dare vita ad un nuovo. Nuovo che al momento della sua nascita è un unico. Di più, è un assoluto.

 

[tipi di comportamento musicale]

 In questo capitolo A. fa giustizia di una serie di luoghi comuni sul comportamento umano e sul suo rapporto con tutto ciò che fa parte della cultura. L’oggetto è la musica. La musica fa parte dell’universo culturale, della cultura in generale e dei rapporti che la società ha con la cultura. Sia essa musica, filosofia, scienza, pittura, &c.

Esempio. © Non capire la musica non presuppone necessariamente, né individua un’insensibilità musicale. Essa misura semplicemente il rapporto «culturale» esistente fra il soggetto che ascolta, il suo grado di cultura musicale e il contenuto di cultura musicale del brano musicale ascoltato /6/. Insomma le opere sono portatrici di un «contenuto» musicale la cui interpretazione è direttamente collegata con l’esperienza interiore di quelle /7/. Io sperimento il manufatto culturale in base alla mia capacità culturale di sperimentarlo. Per sperimentarlo sono necessari tre componenti. La cultura generale e specifica in genere, la cultura espressa dall’opera in oggetto, la capacità culturale del soggetto di coglierla, quindi di goderla. Il godimento essendo direttamente proporzionale alla capacità culturale di godere (cfr Marx nelle opere filosofiche giovanili). Sul concetto stesso di godimento sarebbe necessario fare una serie di riflessioni. Una. Non sempre la comprensione è tale da raggiungere il godimento. E non sempre il godimento è all’altezza del contenuto chiuso nell’oggetto del godimento. Posso godere di una cosa anche perché non ne afferro il valore. Perché risveglia in me sensazioni che poco hanno a che fare con la cosa. Così che il rapporto fra la cosa e il godimento è del tutto soggettivo ed arbitrario. Diversa l’ipotesi rispetto al comprendere, alla comprensione. Capire non significa sempre penetrare nella sua interezza e nelle sue implicazioni culturali l’oggetto in questione. Fra godimento e comprensione il rapporto è dialettico. Nel senso che non necessariamente uno viene prima dell’altro. Il godimento può portare alla comprensione e la comprensione al godimento. Il godimento senza comprensione è arbitrario, un puro moto dell’anima o peggio una mistificazione intellettuale e psicologica. Godo perché mi immedesimo con quel giudizio sociale medio, o con il giudizio proprio di un determinato livello sociale che affermano come in quella occasione sia corretto godere. E si aspettano da te che tu goda, pena la riprovazione ideologica, morale o chissà cos’altro. Oppure godo per distinguermi e mi immedesimo in questa distinzione. Mi distinguo dalla massa e mi immedesimo nel gruppo autore, fautore del giudizio, di quel modo di pensare, &c. –|

 

[I tipi] – Primo tipo – L’esperto – ascolta in modo adeguato, "Si comprende ciò che si percepisce nella sua necessità". © Metro di questa comprensione è la tecnica. Esiste dunque una «comprensione tecnica». Che consiste nel conoscere, nel riconoscere e nel sottolineare le qualità, i passaggi, le strutture tecniche dell’oggetto. La tecnica può paragonarsi all’ideologia nel senso che c’è dentro un sapere ma questo sapere è rigido perché codificato. Spesso la tecnica ha poco a che fare con la comprensione totale e tanto meno generale dell’oggetto. Può anzi allontanare da questa comprensione. Questo è il senso di "si comprende nella sua necessità". Ed è questa necessità ad essere codificata. Meglio, la codificazione, la stratificazione dei progressivi passaggi tecnici si fa necessità. Il genio infatti rompe questa necessità proprio perché individua un tipo di necessità diversa. La necessità del possibile. La possibilità di una necessità nuova. Possibilità che una volta scoperta e realizzata diviene necessità. Così. Il possibile prima rompe la necessità codificata per trasformarsi, una volta rotta quella, in una necessità nuova. L’esperto dunque è poco più di un tecnico. In grado di capire i perché dei passaggi necessari. –|

Secondo tipo – Il buon ascoltatore – Va oltre il singolo dettaglio. Realizza in modo spontaneo i nessi, giudica a ragion veduta, e "non solo a categorie di prestigio o l’arbitrio del gusto". Non è però o non è del tutto conscio delle implicazioni tecniche e strutturali. Anche se sa poco o niente della grammatica e della sintassi avverte cioè la logica musicale. A lui può piacere la musica, ma la sua peculiarità non è quella di essere uno al quale «piace» la musica. & © C’è qualcosa di più in lui del mero piacere. Poiché il mero piacere va spesso contro il vero piacere, quel godimento che, stimolato dai sensi, passa per la ragione. –| Questo tipo è il prodotto di una cultura di classe, di una stratificazione sociale, di una pratica accumulata, conservatasi nei circoli cortesi e aristocratici fino al secolo XIX. A. cita Chopin che pur criticando la vita dispersiva dell’alta società del suo tempo (l’aristocrazia) le attribuiva la capacità di comprendere mentre rimproverava alla borghesia di essere grossolana, di badare solo alle vistose manifestazioni da circo equestre. Oggi, scrive A., si direbbe allo show. Sempre A. oggi il buon ascoltatore, l’amatore sopravvive là dove si sono conservati i resti di una società aristocratica. Tipo irreperibile nella pcbg. Nella pcbg, tuttavia, si va formando un individuo polemico il quale tende all’esperto.

– Terzo tipo – Il consumatore di cultura – Frutto della mentalità borghese. Ascolta molto, è bene informato, raccoglie dischi (o libri, o quadri, o monete, bottiglie di vino, &c fino a produrre il collezionista). Il rapporto diretto con l’oggetto viene sostituito, dice A., con l’accumulazione più vasta di nozioni di musica (o altro). C’è di mezzo il prestigio sociale, la propria immagine sociale e anche © il bisogno di costruirsi una identità. Tale atteggiamento (A.) va dalla sensazione di un serio impegno fino al volgare snobismo. Notare, A. scrive sensazione di un vero impegno che non è precisamente il vero impegno. In lui il piacere del consumo supera il piacere della musica stessa /10/. Ama il virtuosismo, presta caso allo strumento e a particolari che individuino l’oggetto del consumo © proprio perché non riesce a sviluppare un interesse genuino ed è a sua volta figlio del prestigio sociale o di qualcosa che in una qualche misura lo caratterizzi. –| Essi pilotano quel gusto reificato che a torto si reputa superiore al gusto dell’industria culturale /11/.

– Quarto tipo – L’ascoltatore emotivo – © Il suo rapporto con la musica è puramente pulsionale. –| Egli non obbedisce alla relazione specifica di ciò che ascolta, ma alla propria mentalità /11/. Meno rigido del consumatore di cultura e ancora più distante da ciò che percepisce. © Questo tipo può essere legato particolarmente alla musica. Difficilmente un quadro, un libro suscitano ondate emotive come le suscita una musica, un suono. Andrebbe condotta un’analisi del rapporto fra il suono e l’immediatezza di una emozione. –| Sostiene A. che questo tipo ha poco a che vedere con la realtà effettiva della musica ascoltata. Come lo è nel campo musicale questo tipo è ingenuo anche nel comportamento generale. Ciò che prevale in lui è l’immediatezza /12/. È quel tipo che scambia l’ascolto cosciente per freddezza, per calcolo. © Qui il paragone con la mentalità corrente, pcbg, è totale. Tutto ciò che proviene dalla ragione è calcolo, ottusità, incapacità di sentire. Si tratta della reazione pcbg che oppone il «sentito» al pensato. –| A pag. 13 A. spiega come l’investimento affettivo esista anche in un ascolto adeguato, solo che qui l’energia psichica è assorbita dalla concentrazione.

– Quinto tipo – L’ascoltatore risentito – © Un tipo prodotto direttamente dalla alienazione del mdp e che A. individua con acutezza senza tuttavia inquadrarlo nel processo produttivo. Il personaggio risentito è diffuso nella pcbg e nella media. Irrequieto, insicuro, represso tende a reprimere gli altri. Segue ciecamente i propri simboli. Pericoloso poiché tende a imporli. Fornisce la massa di manovra dei movimenti di destra e degli estremismi e avventurismi di sinistra. –| Eccolo. Disprezza la vita musicale in quanto slavata e illusoria. Non sa spingersi oltre questa constatazione e si rifugia nel passato /13/. Alimentando così quella reificazione cui si oppone /14/. Protesta contro la routine convenzionale, apparentemente non conformista, simpatizza con ordinamenti e collettività solo in quanto tali. Esperti, anche, nella loro sfera specifica, suonatori a volte. Conoscenza limitata ad alcuni settori musicali, ignorando del tutto gli altri. Zelanti vigili della fedeltà esecutiva. Falso rigore. Musicomani. Razzisti. La sensibilità penalizzata dall’amore per le sfumature /15/.

– Sesto tipo – L’ascoltatore del jazz – Esprime la rivolta contro il padre cui è già immanente la disposizione a chinare subito la testa /18/. Difficilmente la protesta dura a lungo mentre in molti durerà la disposizione ad integrarsi /18/. Il settore del jazz incatenato alla musica commerciale. Non fosse altro che per via dei ballabili. La scusa della scrittura musicale /18/.

– Settimo tipo – La musica per passatempo – Dal punto di vista quantitativo il più diffuso /19/.Statisticamente è l’unico di rilievo. È il vero oggetto dell’industria culturale. Vuoi che questa gli si adegui, vuoi che lo crei o lo ponga in luce /19/. Prosperano in quel crocevia dove si incrociano produzione e consumo. A. individua due stadi. Quello inferiore che si abbandona al passatempo. Quello superiore lo adatta idealisticamente. Un esempio è la musica leggera di buon livello. Compromesso fra ideologia e ascolto effettivo. La musica per lui non è un nesso significante ma una fonte di stimoli /19/. Sua contiguità col consumatore di cultura.

La struttura di questo tipo di ascolto va individuata più nel disagio di quando si spegne lo strumento che nel godimento che se ne ricava. In un certo senso è un musico dipendente /20/.

– Ottavo tipo – Mania della musica – È un sotto tipo della musica per passatempo. Vari sotto tipi. Una caratteristica. Decisamente passivi, oppongono una veemente resistenza all’impegno intellettuale che le opere d’arte esigono da loro /21/. Egli fa della propria mediocrità una virtù. Ogni critica all’oggetto gli è estranea non meno di qualsiasi impegno intellettuale nei suoi confronti. Scettico nei riguardi di ciò che lo costringe a pensare, è pronto a immedesimarsi nella sua veste di cliente.

– Nono tipo – L’ascoltatore indifferente – Non musicale e antimusicale. Cfr pag. 23. A. si pone anche la domanda di cosa significhi il fatto di essere insensibili all’arte.

– Conclusione di A. Una coscienza giusta non è possibile in un mondo falso ed anche i modi di reagire alla musica stanno sotto il segno della falsa coscienza /24/. A. individua il cattivo rapporto con la cultura con il concetto del disagio della civiltà diagnosticato da Freud /24/.

 

[la musica leggera]

Il concetto della musica leggera situato nella zona torbida dell’ovvietà /26/. A. affronta il problema degli stimoli che spingono verso il godimento indifferenziato. Li rintraccia a partire dai mimo dell’epoca romana. Da un lato il mondo indistinto e oscuro dell’arte inferiore impregnato dei resti dei caratteri derivati dall’ebbrezza orgiastica del mondo primitivo. Dall’altra l’arte superiore che elimina quei resti nel segno di un crescente dominio sulla natura e di una crescente logicità. 

© Importante poiché il mondo del mediato si oppone al mondo dell’immediato. E si disvela il sostrato pulsionale che domina il 90% dei comportamenti umani. Oggi il mondo dell’immediatezza sta cercando di prendere il sopravvento sulla mediatezza, che è anche controllo della natura, distacco dalla natura (ma non la sua distruzione o il suo rifiuto), progressiva avanzata della ragione quale egemonia della corteccia. Egemonia che è difficile dire in breve quanto ne siamo lontani. La questione è nel rapporto mediatezza–immediatezza, tenendo conto che la mediatezza cade, ad un livello ogni volta superiore, nell’immediatezza.–| A. coglie questo rapporto quando individua il movimento che dall’arte inferiore muove verso l’arte superiore e di come questa abbia bisogno di quell’apporto. Discorso lungo, lunghissimo poiché la ragione tende a non escludere nulla, a tutto capire e risolvere in sé. Ogni rifiuto è di per sé fuori dalla ragione. Non a caso l’analisi separa, distingue, riprende e sintetizza. Si accresce dei suoi medesimi risultati. Dai quali riparte in un movimento volto all’infinito (la vera infinità hegeliana).

[Musica leggera, operetta, musical e canzonetta di successo] – La musica leggera proviene dall’operetta /29/. L’operetta aveva uno stretto rapporto con la sfera della circolazione. Anzi della confezione e dall’abbigliamento.

Analisi (spietata) dei generi della musica leggera, dei musical e di alcuni autori (Gershwin, per esempio). Prototipo della musica leggera è la canzonetta di successo.

Standardizzazione e regole delle canzonette. Nulla lasciato al caso. Il musicista non deve lasciarsi scappare nulla di realmente nuovo, ma solo effetti calcolati /32/. In difesa della canzonetta e dei suoi schemi è stato chiamato in causa il sonetto. Differenza fra le forme standardizzate della musica leggera e i modelli rigorosi della musica seria.

© Penso che una differenza possa essere individuata nel rapporto fra la produzione artistica e il suo pubblico. Il prodotto d’arte non è influenzato dal pubblico in quanto tale. Il produttore, sia esso un poeta, un pittore, uno scultore, un musicista esprime qualcosa che ritiene necessario esprimere. Il pubblico lo interessa solo perché in grado di accogliere il suo pensiero (messaggio). Per raggiungere questo obiettivo può cercare di rendere meno oscuro il messaggio. Ma ciò che lo interessa è il messaggio, poi la produzione e le tecniche della trasmissione del messaggio, infine il pubblico. Fra la produzione e la circolazione è la produzione che conta. Nella musica commerciale al contrario interessa il pubblico trasformato in mercato. L’autore deve adattarsi al suo pubblico. La sua necessità è vendere. Se poi nella vendita riesce ad esprimere una parte di sé – ammesso che abbia questo stimolo – passi. Se non turba il pubblico–compratore l’esigenza è tollerata. –|

Invece A. Descrizione /33/ del consumatore di canzonette. Immaturo, privo dell’espressione delle proprie emozioni. &c. A livello sociale le canzonette canalizzano i sentimenti o si pongono al loro posto. Le canzonette diventano tali grazie alla capacità di assorbire o di fingere emozioni assai sparse /33/.

Una componente del successo consiste nella rottura dell’isolamento del consumatore di canzonette e la sua entrata nella famiglia dei fan. Due caratteristiche essenziali, banalità e volgarità. Separati da ciò che potrebbero essere, sono presi dall’ira con tutto ciò che glielo ricorda.

Ho leggermente parafrasato la frase di A. che trovo geniale (anche se Marx ed Hegel nel descrivere la miseria del borghese comune hanno espresso concetti più profondi ed esaustivi /cfr IT). Sulla scia dei concetti di Marx ed Hegel, A. individua la volgarità con l’avvilimento nel quale versa strutturalmente l’individuo massificato. Dal quale, dice A., non riesce ad uscire. E ora mentre nel passato l’arte inferiore ha sempre concesso qualcosa e ha carezzato quell’avvilimento, ora "si amministra l’avvilimento stesso". E questa è "l’ignominia della musica leggera" /35/.

© Questa che mi appare soprattutto come una descrizione magistrale non è ancora un’analisi. L’analisi dovrebbe affrontare la questione della coscienza e della falsa coscienza, del rapporto fra falsa coscienza e strutture sociali ed economiche del periodo storico (qual esse siano) entro il quale è calato l’oggetto dell’analisi. Il rapporto fra falsa coscienza e alienazione e fra l’alienazione e le strutture economiche che la generano. &c. –|

Poco dopo /36/ A. introduce due concetti particolarmente degni di nota.

Il primo è tecnico, riguarda la musica in sé. Ogni singolo dettaglio della musica d’arte non è sostituibile. Quando lo è, lì la musica scade. Nella musica leggera tutto è intercambiabile.

Il secondo concetto è l’avvilimento dell’individuo e il paragone fra musica leggera e ideologia. La musica leggera è ideologia.

© Questa constatazione dà il via a tre riflessioni necessarie. Cosa è l’ideologia. Cosa è e da cosa deriva l’avvilimento. La terza è la riflessione sul rapporto fra avvilimento, ideologia e la tendenza generalizzata alla passività che poi sbocca nella noia, nel tentativo di combattere la noia, &c. Di nuovo, penso, che la chiave di volta sia il concetto di alienazione. Dell’uomo che separato dal suo processo vitale avverte oscuramente la separazione, mal sopporta la separazione  e cerca sostituti riequilibratori della sua stabilità generale.

Come scatole cinesi le riflessioni generano riflessioni. La tendenza generale è all’equilibrio (cfr Mao). Equilibrio di che? Dello scambio, dei rapporti. Rapporti e scambio a partire dagli elementi fisici costitutivi dell’universo. &c. Sennonché ogni scambio altera l’equilibrio. Quindi il processo avanza fra rottura dell’equilibrio e tendenza all’equilibrio. Attraverso le contraddizioni. –|

/37/ Nietzsche  temeva che la musica di Wagner provocasse un effetto annebbiamento. Questo effetto, scrive A., è stato assunto in forze e socializzato dalla musica leggera. In questo senso la ML è ideologia.. E a pag. 38 la ML commisura se stessa a niente altro che al suo effetto. Lo scrittore/produttore di ML deve nello stesso tempo scrivere qualcosa che sia insieme banale, noto ed incisivo.

/40/ → C’è del mestiere e del talento negli scrittore di ML. Spreco di interpreti di notevole livello per prodotti indegni di loro.

/41/ Il jazz → norma di ciò che crede di ribellarsi alla norma. Eccetera. Dal punto di vista sociale nel jazz la volontà individuale viene assoggettata e i singoli che vi prendono parte non soltanto sono uguali ma virtualmente indistinguibili fra loro. La storia del jazz è la storia di una eresia recepita dalla cultura di massa.

/42/ Le canzonette vengono martellate nella testa degli ascoltatori finché questi devono riconoscerle e quindi, secondo il calcolo esatto degli psicologi della pubblicità musicale, amarle. © Riconoscimento = amore.

Tuttavia le canzoni di successo non sono semplicemente costruite e imposte /43/. Devono avere successo e soddisfare le regole correnti del giuoco. Non devono trasgredire a priori la normalità corrente, non devono appartenere a una moda dichiarata sorpassata o che sia troppo avanzata per i mezzi impiegati rispetto all’abituale. La loro fattura, quale che possa essere la loro originalità, deve fare leva sull’effetto, deve esserci un predominio dell’effetto sulla "cosa stessa", tipico di tutto il settore. Qui l’arte, o ciò che viene scambiato per arte, si limita a essere un conglomerato di stimoli studiati sui soggetti–cavia e, diciamo così, da loro estratti. D’altra parte, scrive A., ogni canzone è di fatto un test socio–psicologico /44/. Ognuno ama le canzonette per dei motivi assolutamente soggettivi di carattere emotivo e sentimentale che la canzonetta o la ML rievoca ogni volta che la si ascolta. "Esse fingono un anelito verso esperienze trascorse e irrevocabili e sono destinate a tutti quei consumatori che credono di conquistare nel ricordo di un passato fittizio la vita che è loro negata". © Torna la questione della falsa coscienza, di cosa sia, di quale funzione abbia, di come si formi, &c. –|

Un aspetto paradossale è nella capacità di cogliere musicalmente, e magari anche sul piano espressivo, un che di specifico e di inconfondibile servendosi di un materiale completamente consunto e livellato.

A. individua dei passaggi dialettici fra il soggetto e l’oggetto totalizzante. Il fattore del momento singolo, scrive, relativamente autonomo e quantitativamente differenziato entro la totalità /45/.

Aggressività verso l’invecchiamento del prodotto da parte degli ascoltatori–fan /46/. © È lo stato d’animo del vecchio, del superato, &c. di cui si fa così largo uso nelle discussioni politiche in particolare e nelle discussioni in generale.

Una sintesi calzante della funzione pubblicitaria. La stessa ragione di ogni réclame è di stimolare instancabilmente il bisogno cui i produttori affermano di piegarsi.

Concetto centrale di A. è quello della «mutilazione delle coscienze».

 

[la funzione della musica]

 Funzione consolatrice e/o distraente /52/.

© A. coltiva la convinzione che una larga parte della produzione culturale – in particolare quella artistica – dell’uomo sia di natura consolatrice e/o indirizzata, comunque, ad alleggerire il «peso» dell’umana esistenza. Anche la spinta alla conoscenza sembra svolgere questa funzione.

® Come se l’uomo non riuscendo a rendersi conto del suo posto nell’universo volesse supplire con ogni mezzo a questa deficienza. Un deficit che diventa la molla dell’agire umano. Il fatto è che la psicologia dell’uomo viene dopo l’uomo. Il vero istinto che conserviamo è la sopravvivenza. Soggettiva e individuale nelle manifestazioni più elementari, volta verso l’altro e verso il genere umano nelle manifestazioni superiori. Fra l’altro l’istinto di sopravvivenza nel corso della sua evoluzione può aver dato luogo a qualcos’altro, a qualcosa di altro. Altro da capirsi, da analizzarsi. Altro che può entrare in contraddizione con l’istinto di partenza. L’altruismo, per esempio, il senso della collettività (dal clan alla famiglia alla nazione alla federazione). –|

La funzione della musica d’arte – che pure esiste, ed è esistita, e ha suoi caratteri precipui – non si è mai realizzata pienamente nel concetto, in quanto le si è sempre associato il fattore extraartistico  dell’effetto esteriore.

Costituzione di un secondo linguaggio musicale di massa /50/.

A questo punto la funzione della musica viene esaminata solo sotto questo aspetto di «secondo linguaggio». Della funzione della musica d’arte o della musica quale fenomeno di base non se ne parlerà qui.

/52/ Quale secondo linguaggio la musica acquista questa funzione consolatoria, distraente, lontana dalla riflessione del pensiero, dalla mediatezza della riflessione, veicolo del piacere tout court, con l’aggiunta della pretesa che la musica sia in sé allegra, spensierata, &c. Quando la musica, al contrario, esprime l’afflizione e semmai reagisce [© più o meno scompostamente] all’afflizione.

/54/ Musica = linguaggio senza concetti. © Questa è una rfl da farsi. In effetti il linguaggio dell’immediatezza e dell’emotività pura, e dell’affettività è un prelinguaggio le cui radici, le cui origini provengono dalla natura prima che questa divenisse autoriflettente e umana. –|

/56/ La musica – una sua funzione – infrange il silenzio interiore  © Una reazione all’alienazione. Una fuga dall’alienazione, un riparo dall’alienazione. –| /58/ Viene colorito dalla musica lo squallore del senso interiore.

Un concetto importante. "Il soggetto espropriato, nella forma del suo lavoro, della relazione qualitativa con la sfera degli oggetti, diventa necessariamente vuoto". /58/.

La questione del tempo /59/. Rapporto degli uomini con il tempo. La questione della noia. La musica assolve alla funzione di distrarre gli uomini dal senso del tempo reificato, fugge perché espropriazione e reificazione prendono la forma del tempo.

© È del tempo dunque che l’uomo comune si sente espropriato (°). Non riuscendo ad appropriarsi del proprio lavoro anche il tempo di lavoro diventa «pesante», fastidioso, noioso, doloroso. La musica, come le vacanze, e anche il sesso, l’eccesso, la droga, rappresentano una fuga dal tempo reificato nel tempo ancora reificato ma apparentemente libero. È il sollievo dello stordimento. –|

Il tormento del lavoro ha soffocato la riflessione interiore /59/.

Musica e sport /61/. Fa il gioco dello status quo /62/.

Analisi del senso dell’udito /63/.

La conoscenza non basta alla coscienza /66/

 

[classi e strati sociali]

La musica non è "manifestazione di verità". Di fatto è ideologica e, nella veste in cui viene percepita dalle popolazioni, occulta a queste la realtà sociale. © Per un verso o per un altro la musica fa da schermo alla coscienza, fornisce legna al fuoco della falsa coscienza e diviene alla lunga uno strumento, un’arma, nella lotta di classe. –| A. parla di «accecamento».

Difficoltà \ se non impossibilità \ nello stabilire e nel ricercare i criteri in grado di individuare diciamo così, la collocazione di classe o sociale di determinate musiche. Non le origini sociali degli autori, né altro. Ma c’è stata – per motivi storici vari – una posizione d’inferiorità e di sottomissione da parte dei musicisti (da far risalire ai musicisti girovaghi e alla cattiva nomea che li accompagnava /70/. In seguito il musicista rivestì una sia pur vaga posizione di postulante /71/. Per questo, commenta A., vi è tanta musica allegra.

Comunque la grande musica /73/ sembra essere altra cosa.

Difficoltà di collocare la musica socialmente /76/.

Falsa coscienza, una coscienza da cui nessuna arte recente è in grado di sottrarsi senza sacrificare se stessa /78/.

Regola generale. Più grande è il capitale e maggiore è la possibilità di compensare le intuizioni sbagliate con nuove intuizioni /81/.

A partire dalla rivoluzione industriale, tutta la musica patisce dell’inconciliabilità dell’universale col particolare /83/.

Il ruolo dell’antagonismo nella musica /84/. Più la musica esprime questo antagonismo (che è nella realtà) più essa è reale.

La musica come ideologia finirà solo con la fine dell’alienazione sociale /85/.

® Dunque la musica ha in sé qualcosa di indefinibile e di indefinito. Essa si manifesta come una negazione che c’è. E come tale prende il colore degli avvenimenti nei quali si manifesta e che si colorano di lei, colorandola. È lo stesso che accade ai colori. E alla loro simbologia. Questa simbologia cambia a seconda delle epoche storiche, delle condizioni sociali, dei contesti geografici. Sono simboli e analogie. D’altra parte l’analogia è una struttura forte del linguaggio e del pensiero. Così l’arte in genere e la musica in particolare. –|

 

[L’opera lirica] – A. non è tenero con l’opera lirica. L’opera esige un atteggiamento antirazionalistico e antirealistico. Atteggiamento che dopo la crisi economica del ‘29 il pubblico non era più capace di assumere /88/. Affinità fra opera e balletto. L’opera deriva dal balletto (come la gestualità accompagnata dalla musica – anche dopo che Wagner aveva mandato all’inferno gli inserti danzanti). Quindi l’opera era finita. In America il repertorio operettistico si era ridotto a non più di 15 opere, fra le quali la Lucia di Donizetti.

Invece l’opera sopravvisse. Spiegazione possibile è che essa non venga percepita per ciò che è o era ma come "qualcosa di affatto differente" /100/. Intanto la familiarità delle singole melodie [© questo non rinvia alla musica leggera?]. Poi il fatto che per quanti non riescono a penetrare nella cultura tradizionale borghese, l’opera simboleggia più d’ogni altra cosa questa cultura. E appropriarsene (andando massicciamente all’opera) è un modo per sentirsene parte pur non appartenendovi. La funzione dell’abbonamento. L’opera quale "ricezione di ciò che non si intende" /101/. Ciò che conta è il ruolo di «abbonati all’opera». L’equivalente, scrive A., sono i circoli del libro.

Discorso sull’alienazione, il consumo sociale del prodotto socialmente alienato e il permanente deperimento delle forme nella coscienza sociale che le conserva /104/.

® Quale è il senso e la realtà di questo deperimento? In quale misura investe l’arte nel suo insieme? Perché? –|

 

[la musica da camera]

© La musica [la produzione artistica in generale] riflette le condizioni generali dell’alienazione, il rapporto fra le strutture stesse, oggettive del fatto artistico (musicale) e le strutture sociali che sono poi le condizioni sociali date. L’opera artistica riflette direttamente la struttura delle classi e dei rapporti di produzione. Essa si organizza a secondo del pubblico al quale si indirizza, alla sua vastità, alla formazione numerica e di classe dell’uditorio Tutto ciò in un certo senso può sembrare ovvio. Non lo è più dal momento che nelle analisi, nelle trattazioni, nelle descrizioni queste condizioni, cioè le condizioni generali, le condizioni intorno alle quali è organizzata la realtà  non vengono mai individuate, mai dette. &c. Il massimo di coscienza possibile viene regolarmente ignorato. Al suo posto trionfa la falsa coscienza.

In A. appare chiara la concezione che l’opera d’arte ha in sé possibilità che le sono proprie e come queste possibilità, queste potenzialità messe in concorso con la realtà sia esterna sia interna all’oggetto siano le uniche in grado di raggiungere la verità, una porzione di verità, che essendo tale concorre a sua volta a formare il massimo di coscienza possibile.

Esiste in un certo senso l’opera d’arte in sé, l’opera d’arte per l’altro e l’opera d’arte per sé. Vittima della falsa coscienza è l’opera d’arte in sé corrotta, se così si può, dire dall’opera d’arte per l’altro. Ora sembra che l’opera d’arte oscilli fra la realtà dell’in sé e la realtà per l’altro senza riuscire a raggiungere l’opera d’arte per sé.  Obiettivo dal quale rimane costantemente distante. Salvo quelle eccezioni che fanno di un’opera d’arte un’opera d’arte.

© La musica da camera è al centro della crescita della musica, della sua realtà, la più vicina alla sua verità. –|

La mdc rifugio di un equilibrio tra arte e modo di recepirla. Rinuncia al grande pubblico. Relazione fra mdc e l’epoca del liberalismo avanzato. Testimonia anche la separazione fra privato e pubblico–professionale /106/. Gli esecutori in concorrenza reciproca fra loro. Richiamo alla concorrenzialità borghese. Nella mdc il processo produttivo oggettivato nel prodotto. A pag. 109 analisi descrittiva degli esecutori della mdc prima aristocratici, poi individui che trovavano fuori dalle ore di lavoro il senso della propria esistenza. A pag. 110, musica dell’interiorità

Ed anche musica che trova in sé le ragioni del proprio oggetto. Beethoven dedusse il criterio dell’autentico quartetto d’archi dalle esigenze immanenti di questa forma e non da modelli tramandati /112/.

Non chiaro il confine fra sinfonia e musica da camera /114/. I moderni concerto, mi sembra di capire provengano dalla mdc anche se la differenza fra le due è "fuori questione" /115/.

Schönberg, pur senza rendersene bene conto, liberò "la totale elaborazione strutturale interna" "di ogni riguardo nei confronti della capacità di essere accettata all’esterno" Dal punto di vista sociale si rompeva in tal modo l’intesa con gli ascoltatori /120/. Eccetera.

 

(continua in §ISM2) ►

 

parole chiave di ricerca

[musica (sociologia della)  [musica come ideologia  [musica : comportamento musicale e  tipi  [alienazione [egemonia (intorno al concetto di) [medio (intorno al concetto di) [cultura [godimento e comprensione  [tecnica e comprensione [necessità, possibilità e genio [ideologia piccolo borghese [mediato-immediato [infinito hegeliano (il vero) [arte e pubblico [falsa coscienza [istinto di sopravvivenza [tempo e alienazione (°) [arte : opera d’arte tra in sé e per sé

[Adorno [Beethoven [Schönberg

“Appunti su Introduzione alla sociologia della musica (1)” [§ISM1]

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