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Introduzione alla sociologia della musica (2)

di Theodor W. Adorno

 

(►appunti)

 

§§ La musica è un modo per esprimere e tramandare stati d’animo.

 

[il direttore d’orchestra]

Nella figura del direttore d’orchestra e nell’orchestra A. individua una complesso di elementi che riflette la struttura sociale con tutte le sue implicazioni.

Si parte affrontando il rapporto fra le esigenze dell’arte (musicale, in questo caso), l’orchestra (pari a un qualsiasi gruppo umano che vada rappresentato e diretto) e le esigenze del pubblico. Da un lato strutture tecnico-organizzative, dall’altro strutture politico-sociali. A. giunge alla conclusione che qualsiasi professione esprime un soggetto che si afferma (il professionista di successo), affermandosi la rappresenta e per rappresentarla non può fare a meno di usare (e di assumere) un atteggiamento teatrale. Con dentro della recitazione e dell’istrionismo. Fino al limite – connaturato – della ciarlataneria. Di questo soggetto rappresentativo hanno bisogno tutti. Il soggetto stesso che deve entrare nel ruolo (nella fattispecie il direttore d’orchestra), l’insieme rappresentato dal soggetto (nel caso in esame l’orchestra che per un verso o nell’altro deve credere in lui), il pubblico che ne ha bisogno per decretargli il successo.

In questa analisi A. affronta una serie di tratti specifici. Specifici e necessari, e provenienti dalle strutture socio–economiche del mondo circostante.

Così tutta la musica moderna sta nel segno dell’integrazione del molteplice /131/. Per raggiungere questo obiettivo si rende necessaria un’autorità. Che "decida le controversie e differenzi ma anche coordini secondo l’idea della totalità le prestazioni singole degli esecutori" /132/.

A. osserva come la necessità di un centro ordinatore ed equilibratore neghi le spontaneità singole. Ora l’apparato orchestrale è alienato sia a se stesso sia all’unità della musica eseguita. Nessun esecutore sente mai con esattezza tutto ciò che avviene simultaneamente interno a lui. © Qui si tocca un altro problema generale. L’assoluto dominio, l’assoluta consapevolezza, direi logico–matematica, direi algoritmica, non è raggiungibile, non è possibile. L’unico dominio possibile è nella coscienza del processo e nelle sue finalità. Ma questa è una conoscenza euristica, tanto più unica e necessaria quanto più è complesso il processo con cui si ha a che fare. L’estrema complessità esige la coscienza della complessità che in quanto tale non è scomponibile. Nel momento in cui la scomposizione diviene necessaria – per esempio al fine dell’analisi – il senso dell’insieme va perduto. ←|

Rispetto al pubblico l’esigenza (teatrale) di far colpo diventa una esigenza extramusicale. Questa tendenza, dice A., accompagna come un’ombra l’alienazione sociale che avanza nella realtà /134/.

A. nota una affinità fra arte drammatica e musica, affinità che manifesta l’unità delle arti temporali nell’impulso mimetico. In questo impulso rientra anche il medico famoso [e quanti giungano a acquistare una fama nel mondo].

Ora quando il gusto cancella ogni traccia d’istrionismo "non esiste alcuna musica più".

L’analisi prosegue nell’osservare la posizione dell’autorità e la reazione e la mentalità del gruppo sul quale questa autorità viene esercitata. L’autorità per essere tale deve essere chiusa in una "solitudine narcisistica". Posizione che da un lato ottiene il suo scopo mentre dall’altro si presta a una serie di diffidenze, di ribellioni, &c.

Analisi sociologica dello strumentista d’orchestra. Sua tendenza a fare dello spirito grossolano e sua pochezza intellettuale. A pag. 142 descrizione del rapporto fra lo strumentista d’orchestra e il suo lavoro. Le sue aspirazioni regolarmente deluse provocano per legge compensativa il rifugiarsi nella specialità. Altre compensazioni fuori dalla professione possono essere i vari hobby, la frenesia collezionistica e, aggiungo io, la frenesia del tempo libero, dei viaggi esotici organizzati, &c.

© Trovo il capitolo estremamente acuto. Pone il problema, universale, del rapporto fra il soggetto (l’individuo) e la propria stessa professione, quale essa sia. Ossia il proprio oggetto. La distanza necessaria fra soggetto e oggetto, fra l’individuo e la sua professione. L’impossibilità di essere se stessi. Poiché il rapporto fra sé e l’oggetto passa per il resto del mondo. Vuoi che sia rappresentato da una persona, da un gruppo o da un pubblico. C’è questa solitudine e questo istrionismo.

® È un problema di fondo. Investe il rapporto fra l’individuo e il suo ruolo. La contraddizione fra ruolo e individuo. Ho scritto di questo. A. porta il discorso sul terreno sociologico. Tuttavia non spinge l’analisi fino all’esame delle contraddizioni. Le vede, le denuncia, anche le descrive. Non va oltre.

La questione, di fondo, potrebbe dare conto di quel fenomeno che oggi si chiama società dello spettacolo.

Ovunque c’è un’arte, lì c’è un rapporto con l’arte drammatica, dice A.. Anche perché – dico io – se il mondo è anche rappresentazione nasce la necessità di rappresentarlo.  E cosa è l’arte drammatica se non l’arte della rappresentazione? Non è un caso probabilmente che ovunque si eccella, ovunque si rintracci un’eccellenza, se ne parli, la si individui come arte. Concetto che andrebbe approfondito. L’importanza dell’arte è nel rappresentare. La sua funzione è di rappresentare. Nel concetto di rappresentazione è incluso il rapporto con l’oggetto e la comunicazione di questo rapporto.

L’arte dunque si presenta come una struttura centrale della conoscenza umana. Anche se non è necessariamente conoscenza. A., veramente, sembra insinuare che la vera arte è tale solo se raggiunge la conoscenza. Ora è possibile che se la conoscenza è arte l’arte sia conoscenza. E se una grande impresa scientifica – come il Capitale di Marx – può dirsi un capolavoro, è anche possibile che un capolavoro artistico possa essere rappresentato come un’impresa scientifica – e in sé esserlo..

D’altra parte Hegel nell’Estetica /86/ sostiene che l’idea del bello artistico per raggiungere la sua verità deve far combaciare l’idea (estetica) con la realtà concreta. Solo l’unità di realtà con l’idea che di questa realtà ci si è fatti e che si vuole rappresentare, rende il bello artistico compiuto, raggiunto in sé. L’artista dunque ha una sua idea rappresentativa di una qualche realtà. Suo compito è di esprimerla in modo che questa realtà sia raggiunta e, nel caso specifico, espressa. Quanto  più eccellenti sono le opere d’arte, dice Hegel, tanto più profonda verità interna ha il loro contenuto o pensiero. Così come non si raggiunge questa verità, non si raggiunge la realtà, senza un profondo lavoro, o un profondo travaglio. Punto.

 

[la vita musicale]

La vita musicale – nell’epoca del capitalismo avanzato – non va oltre la sua ricezione estetica. Essa, dice A., non trasforma il mondo. Anche quelle forme della vita musicale che credono di restare fuori dal mercato gli sono legate così come sono legate alla struttura sociale che lo regge /147/. Tra la vita musicale e la musica si forma uno iato, una separazione, direi una contraddizione classica. Si fa musica non per gli amanti della musica tout court bensì per coloro che volendo ascoltare musica – per le più svariate ragioni – se lo possono economicamente e socialmente (a secondo della loro posizione nella gerarchia sociale, dice A.) permettere.

Allora la musica si realizza sì nella vita musicale, ma la vita musicale non riflette le esigenze della musica e, nella sostanza, la contraddice.

Per cominciare A. non è d’accordo con l’ideologia pluralistica che pone sul medesimo piano Bach e il suonatore di cetra. Le qualità umane che portano uno a suonare la cetra e l’altro a ascoltare Bach non sono qualità naturali. Sono qualità sociali. Si basano sui rapporti sociali. Così il pluralismo – livellatore, dico io – non solo non si addice alla musica ma neanche alla sociologia. Se a questa sfugge che la variopinta ricchezza dei fenomeni musicali – così come dei fenomeni artistici e culturali in genere © – è "funzione in primo luogo del privilegio culturale determinato socialmente". E ciò che l’offerta passa per qualità corrisponde in realtà allo stato materiale, economico e sociale degli acquirenti /149/.

Il repertorio musicale è sempre più ristretto e ripetitivo. Le opere di valore sono sempre quelle, non si rinnovano e alla lunga minacciano di stancare. Questo il motivo per il quale l’interesse si sposta sull’interpretazione. Il pezzo musicale in sé perde di senso  mentre ne acquista il modo come viene presentato. Un atteggiamento che, proveniente dall’assolutismo, ha finito col favorire il divismo e il virtuosismo.

® È la solita vicenda del mercato capitalistico che si ripropone in tutti i campi, dal momento che tutti i campi ne sono permeati. Da un lato il valore di scambio, dall’altro il valore d’uso. Ovunque il valore d’uso, pur rimanendo alla base dello scambio, cede al valore di scambio la scena. E fosse solo la scena. L’alienazione avanza e avanzando trita i sistemi nervosi degli individui sepolti nei propri ruoli. ←|

La vita musicale campo di scontri e risentimenti sociali /154/. Seguono pagine pregnanti sulla vita musicale quale essa socialmente è. Sulla funzione sociale alla quale adempie. © In un certo senso potrebbe essere paragonata alla produzione dei beni di lusso apparentemente inutili ma assolutamente necessari al mcp. ←|

Da pag. 159 analisi degli effetti e della funzione della musica  ascoltata dal vivo e la musica appresa dai mass media. Sul carattere feticista che la musica assorbe e sui rapporti fra musica classica e musica di avanguardia, rapporti mediati dall’apparato multimediale.

/163/ Si affronta il problema della funzione della pratica attiva musicale nell’apprendimento e nell’affinamento dell’orecchio e della coscienza musicale. Il collezionismo, ad esempio, ha contribuito, attraverso la conoscenza diretta dell’oggetto artistico, a formare una competenza nel campo.

E il disco? Qual è la sua funzione. Può avere, potrebbe avere, potrà avere una funzione nella produzione di una cultura musicale più estesa e più reale? Certamente è sempre necessario fare i conti con il mercato e constatare quanto i rapporti dei produzione sociale sabotino la cultura musicale /165/. Potrebbe. Certo è che realtà della produzione e del consumo musicale non va esattamente in questa direzione. Un esempio. Quando si parla di musica dodecafonica si indica il prodotto di una nomenclatura reificata, non un contrassegno della cosa. © Così il mercato e il mdp tutto altera. Invece di utilizzare l’innovazione tecnologica al fine di formare ed estendere la coscienza, la ostacola e la allontana dal suo stesso fine (il fine della coscienza è la coscienza). Per dirottarla nella violenza della vita sociale alienata e nella produzione della falsa coscienza che insieme e produce ed è prodotta dal mcp. ←|

 

[opinione pubblica – la critica musicale]

L’ideologia dominante svolge una funzione effettiva sulla musica. La musica è portata ad adeguarvisi. L’opinione diffusa o corrente pensa che esista un talento musicale e questo  c’è chi ce lo ha e chi non ce lo ha. Si pensa che nella musica vi sia un certo alcunché di irrazionale /170/. Ed è a una sorta di impulsività irrazionale che si attribuiscono le facoltà di intendere la musica. Anche perché "ciò che esiste è tenuto in gran conto dalla coscienza reificata per il fatto che esiste". © Un esistente governato dalla logica positiva del dato di fatto. ←|

Così l’arte, la musica diventa una specie di dato di fatto naturale © In altri termini manca una riflessione critica che è l’unica in grado di dare un senso all’oggetto. ←|

In più la musica si presenta come un impasto di razionalità–irrazionalità che tende a compensare l’irrazionalità che permane di fronte alla crescente razionalità borghese. Una razionalità permeata di una grande quantità di fatti irrazionali (le chiese, gli eserciti, la famiglia). L’arte si inserisce in questa contraddizione. © E in un certo senso vi prospera. ←|

Le teologie ortodosse – in special modo la protestante e l’ebraica hanno combattuto l’arte quale veicolo dell’illuminismo. © Ma anche come breccia di comportamenti poco ortodossi, appunto. ←| Al contrario il capitalismo sviluppato è ben più tollerante dal momento che l’arte si traduce in una merce perfettamente sfruttabile dal mercato. Ed è anche una maniera per neutralizzarla (Bloch chiamava la musica la dinamite del mondo). La tolleranza teorica va di pari passo con la distruzione effettiva che si produce nel momento – egemone – che viene catalogata, passata e vissuta sotto la categoria del passatempo.

Peso dell’opinione pubblica nel rapporto fra i consumatori di musica e la musica /174/. Le varie opinioni che si formano sulla musica sono in rapporto diretto con il concetto di normalità. Strapazzato a proprio piacimento. Per molti la musica non deve disturbare (la musica di List, Strauss e Wagner venne giudicata troppo rumorosa) e la ricezione "di un dato spirituale" viene organizzata secondo la propria comodità fisica /175/. Mentre viene giudicato capriccioso l’atteggiamento di chi si attiene rigorosamente alla cosa. © Come dice Marx l’umano diventa bestiale e il bestiale umano. Il rigore diventa capriccio e il capriccio diventa tolleranza. ←| Razionalizzando la propria ignoranza con una chiaroveggenza storico–filosofica /176/. Fra i concetti di base dell’opinione pubblica musicale non ve n’è uno solo che regga. Sono meri ritardi ideologici di stadi storici superati.

® Qui trova una conferma la mia analisi che vede nella falsa coscienza anche un residuo superato della coscienza. ←| Il fatto di conoscere alla perfezione i giudizi approvati e di ripeterli con zelo è più importante della competenza. © Questa è la fonte dei luoghi comuni e degli stereotipi. Non si sa né si capisce nulla di ciò di cui si parla ma si conosce alla perfezione tutto ciò che si suole dire sulla cosa di cui si parla. ←| L’esserne al corrente /177/ sostituisce l’esperienza reale della musica. E quando si rimettono al gusto non è a quello che ritengono migliore bensì a quello che meglio si confà all’opinione che hanno di se stessi. © In altri termini un atteggiarsi che ha la sua origine nel profondo. ←|

Cosa è l’opinione pubblica? La democrazia deve attenersi alla media delle opinioni individuali, media che può discostarsi dalla realtà. È qui che il potenziale democratico dell’opinione pubblica degenera in pressione esercitata dalla coscienza ritardata /178/. © In altre parole a governare è la falsa coscienza.  Non si tratta certo di un problema tenue. La democrazia borghese, lontana dall’essere democratica, è soltanto il mezzo per controllare e misurare il rapporto fra dominanti e dominati. ←|

/179/ Dinamica della formazione dell’opinione pubblica.

/180/ C’è una formula del rapporto fra i media e l’opinione pubblica. I soggetti vengono rafforzati nel valore medio delle loro opinioni dagli organi centralizzati della OP. Il rapporto fra media e OP è tanto sottile e complesso quanto perverso  Alla fine tuttavia gli organi della OP non riescono a imporre all’infinito quello che loro vogliono.

E ora la critica. Funzione della critica /182/. L’evoluzione storica delle opere musicali e del loro contenuto di verità si verifica nel mezzo critico. Limiti e condizionamenti della critica. Non riesce a lavorare sulla verità stessa dell’opera d’arte. Critica totalitaria e critica liberale. Comunque deve stare sempre nei limiti del «non andare troppo oltre». © Cosa è questo oltre. Troppo oltre i limiti della falsa coscienza.  La falsa coscienza, quale essa sia, e in qualsiasi campo essa si manifesti, non può, non deve essere smascherata. Necessario evitare questo shock alla OP e alle stesse classi dirigenti che ne uscirebbero indebolite. ® Ora, la falsa coscienza ha una funzione? Qual è la funzione della falsa coscienza? O si tratta soltanto di una legge del processo (dell’umanità) nel suo farsi?

 

[musica e nazione]

La musica come linguaggio senza frontiere. Affratella i popoli anche quando questi sono in guerra fra loro.

Contraddizione fra il concetto di nazione e quello di umanità. Tuttavia il concetto di umanità si fortifica solo all’interno delle nazioni /188/. I due concetti sono strettamente inerenti al formarsi della borghesia.

A partire dall’Ottocento le musiche sono divenute ideologie politiche. Facevano risaltare caratteristiche nazionali, rappresentavano le rispettive nazioni, divenivano il simbolo di quelle nazioni /189/.

Universalità e nazionalità della musica.

Non esiste una musica «pura» separabile e separata dalle condizioni storiche, sociali ed economiche entro le quali si manifesta e si sviluppa./191/.

La sociologia della musica  (sdm) /192/. Sia l’ Ars nova fiorentina che le scuole fiamminghe del tardo medioevo non sono pensabili senza la sviluppata economia cittadina di quelle regioni. La sdm dovrebbe studiarsi questi nessi.

Musica tedesca e musica italiana all’epoca del rinascimento /193/.

Magistrale analisi sociologica di Bach. Il suo universalismo è di carattere medievale nel senso che egli se ne avvale per fondervi tuttavia l’esperienza musicale nazionale italiana e francese.

® Qui si individua una particolarità del processo storico generale. Il sorpassato rimasto esercita un’influenza nel corso dell’evoluzione. Agisce all’interno del superamento positivamente o negativamente. Nel caso di Bach positivamente. Spesso negativamente. E non come una costante uniformemente distribuita nel corso del processo. Ma a secondo dei casi, a volte delle condizioni. Casi e condizioni che vanno individuati di volta in volta e che si possono anche generalizzare solo dopo essere stati individuati. ←|

 

[la musica moderna]

 Il capitolo più astratto. E anche il più difficile per me privo di punti di riferimenti musicali come sono. Anche A. sostiene che analizzando la musica più recente (dopo la seconda guerra mondiale) si incontrano difficoltà impreviste. Essa non dispiega al suo primo apparire il suo contenuto sociale. A. ne ricava la regola generale che esaminata quale fenomeno sociale la musica lo rivela solo gradualmente e quando i suoi momenti (momenti penso in senso hegeliano e dialettico) non "occupano più la ribalta della coscienza". © Non appare sempre chiaro quando A. usa il concetto di coscienza in senso proprio o se vi include a volte anche la falsa coscienza. Poiché in realtà la lettura che ne faccio è che la musica perviene alla coscienza o, meglio, che la coscienza coglie la sostanza della musica solo quando questa non è più alla ribalta della falsa coscienza. Fino a quel momento, momento della falsa coscienza, il limite così difficile da cogliere fra coscienza e falsa coscienza impedisce alla coscienza di appropriarsene. Infatti se le manifestazioni individuali impediscono alla coscienza di coglierne l’unità collettiva, quell’apparire come manifestazione individuale altro non è che un modo di apparire della falsa coscienza. Notare anche che per A. la coscienza è tale quando riesce a cogliere nell’oggetto il suo contenuto universale. E per lui, si capisce, la sintesi fra contenuto universale che sostanzia l’oggetto e l’oggetto in sé è ciò che egli chiama verità dell’oggetto. In termini hegeliani, l’oggetto per sé. ←|  D’altra parte qualche pagina dopo /239/ A. nota che la verità è un divenuto e l’arte non ne è che l’apparenza.

A pag. 218 vedi il discorso sull’apertura mentale e (nella pag. seguente) il concetto di ingenuità. Per concludere che una dose di ingenuità è necessaria per cogliere la sostanza degli oggetti purché accompagnata dalla capacità critica o dalla critica tout court.

/220/ La dimensione temporale viene eliminata dall’arte moderna. Fenomeno legato al predominio del generale sul particolare. Predominio violento e imposto – in tutte le arti e nella relazione delle arti fra loro – invece di risultare dalla conciliazione fra particolare e generale. © Questa imposizione può essere quella ideologica. Una sintesi di cui si è impadronita la falsa coscienza che l’ha trasformata in ideologia. Quindi imposta e violenta. ←|

© A. ha chiaro un concetto. Il concetto di «conciliazione». Il processo ha una sua dinamica. Questa dinamica procede per contraddizioni, secondo la logica della negazione. Là dove Hegel e Marx pongono la sintesi A. pone la conciliazione. Il superamento dei vari opposti (che spingono il processo verso il suo sviluppo) trova il suo fine e la sua morte nella conciliazione. Questa la ricostruzione, a mio giudizio, della struttura che A. ha del processo.

Ha anche un’idea della totalità profondamente diversa da quella che ne ha Marx. Per Marx nel processo la totalità precede la generalità. La totalità si ha quando un fenomeno ha per un certo verso compiuto il suo processo, è giunto al suo fine, ma non alla sua morte. Il fine si compie nella generalità (cfr il concetto di equivalente generale a proposito del processo che il danaro subisce nel corso dello scambio). E nella generalità ha già mutato forma e sostanza. È un nuovo. È l’in sé di un nuovo processo. ←|
/220–235/ Analisi teorico-dialettica della musica nuova.

La tendenza ad abborracciare che distingue i nuovi compositori è a sua volta un comportamento sociale generale /222/. Il positivismo come disperazione inconscia di sé. La musica nuova caratterizzata dalla rassegnazione politica. La sensazione che nulla può essere cambiato si è impadronita della musica. Nonostante tutto la coscienza reificata e la musica avanzata sono inconciliabili /223/.

Sensazione di essere superflui /227/. La decisione prende il posto centrale.

© Mancanza di tensione, mancanza di interessi, mancanza di ricerca, mancanza di realtà, mancanza di lotta. ï Questo è l’aspetto ideologico dell’opera d’arte radicalmente tecnicizzata, antiideologica /128/.  Il benessere nemico della genialità /230/. Nessun materiale viene più elaborato in profondità, ma tutti vengono tagliati su misura di una combinazione di successo /235/.

 

[musica e realtà]

/236/ Analisi della sociologia della musica che contiene in sé l’analisi della sociologia in generale. Per esempio quando dice che l’analisi sociologica si limita alle abitudini dei consumatori coglie un dato di fatto comune a tutta la sociologia. Anche là dove sostiene che l’oggetto della ricerca lo si individua solo là dove si trova qualcosa come una base di massa.

La difficoltà è nell’interpretazione sociale dei fenomeni (musicali) stessi, la penetrazione nel loro rapporto sostanziale con la società reale, nel loro interno contenuto sociale, nella loro funzione.

Cosa fa invece la sociologia (musicale)? Raccoglie dei dati nella realtà già costituita e si limita a ordinarli.

Si tratta della riflessione – già hegeliana, ripresa e divulgata da Marcuse in MRR – della capacità delle scienze esatte nel capire la realtà e della loro rinuncia a coglierne i nessi più profondi. La sociologia, così come la si pratica oggi, sostiene A., sbarra la prospettiva dei problemi sociali di struttura /237/. Essa si è liberata – richiamandosi a Max Weber – dal concetto di valore. E ne ha fatto una condizione, un principio e una virtù.

Al contrario le altre analisi vengono tacciate di essere speculazioni arbitrarie [In quanto ipotesi che è impossibile rintracciare nei dati di fatto]. A. critica i metodi della scienza accademica accusandola di essere cieca nei riguardi «dell’esperienza degli oggetti» e nello studiarne solo i riflessi che vi cadono. © Il ragionamento è dialettico. La realtà contiene in sé una sua propria essenza. Essenza che rimane nascosta anche per via dei «riflessi» che le realtà esterne ad essa ma ad essa collegate, vi proiettano e, proiettandovisi, le forniscono la propria forma. ←| Il problema del contenuto /237/ viene eliminato come inane. Questa mentalità, dice A., in sé intuitiva, dipende dalla perdita di una preparazione culturale comprensiva, la cui essenza si erige a criterio del vero.

® Vera insomma è la forma con la quale la realtà si presenta, la sola che l’intuizione riesce realmente a cogliere. I misteri della matematica dipendono dal fatto che la forma degli algoritmi nasconde un contenuto reale che è poi quello che da un lato crea il successo delle formule matematiche e dall’altro l’impossibilità di comprendere il loro contenuto di realtà. La loro aderenza al reale la si coglie negli effetti pratici che da quelle formule derivano senza che se ne riesca a capire bene il perché e il per come. ←|

La sociologia della musica. L’esempio di Berlioz.

/238/ Dialettica negativa fra musica e sociologia della musica. E debolezza della sociologia musicale /239/.

 

[la sociologia]

 Nelle ppss una critica dell’intera impostazione della sociologia (e non solo della s. della musica). La s. finisce con lo scambiare l’organizzazione metodica – con la quale organizza l’analisi – per l’analisi stessa, per la cosa stessa, scrive A. Cosi la s. aziendale si separa dai fenomeni economici di fondo riducendosi a uno studio di presunte relazioni infraumane /240/. Per quanto riguarda la musica A. sostiene che il livello estetico e il contenuto sociale di verità degli stessi prodotti musicali interagiscono strettamente, pur rimanendo separati l’uno dall’altro. © Un’opera d’arte – quale che sia – esprime un contenuto sociale, contenuto che nell’o. d’arte si trasforma in notizia, emo­zione, testimonianza, sintesi storica, condizione umana, condizione sociale, eccetera. È questo che la sociologia deve cercare e cogliere. La realtà di una condizione sociale che è universalmente umana. Realtà che non è fatta solo dei singoli giudizi dei campionamenti statistici ma delle strutture economiche, culturali, sociali, dell’analisi e della ricerca che si va intraprendendo. ←|

→ Al contrario l’oggettività alla Max Weber è solo parvenza /241/. La sostanza sociale della sociologia è rappresentata dalle strutture economiche, dal potere che queste strutture esprimono, dall’apparato di produzione e dall’apparato della distribuzione, dal potere sociale concentrato e dal controllo esercitato da questi apparati. © In altre parole la sociologia (°) consiste nell’analisi del mdp, del livello delle forze produttive e del livello dei rapporti di produzione. Dal mdp, dalle forze produttive e dai rapporti di produzione dipendono la cultura, le ideologie, i problemi posti dai rapporti fra falsa coscienza e coscienza. I derivati come la religione, l’arte, gli apparati scolastici, universitari e accademici. ←|

L’empirismo non percepisce ciò che afferma di voler percepire /242/.

Il mercato scaduto a pseudomercato /244/. Spiega il perché. La falsa coscienza diventa ideologia. ð © L’ideologia è quella dello pseudomercato  In nome dell’invendibilità dei prodotti si blocca ogni tentativo e ogni spinta che tendono a rompere i limiti nel quale il mercato ridotto a ideologia li tiene ben fermi. ←|

/245–252/ Sottile polemica con il diamat   analisi del rapporto fra l’arte e la società. L’arte non è concretamente materiale /245/. Il tentativo di ricondurla alla produzione materiale dei beni di consumo \ specificamente nell’arte \ è incongruo.

Il lavoro dell’artista il più individuale in base alla propria coscienza, è sempre lavoro sociale.

La sociologia empirica prende le mosse dalle reazioni e non già dalle loro cause /246/.

Discorso sulla moda definita l’infinitamente lento presentato come mutamento repentino. Sui lunghi periodi di tempo l’umore balzano dell’immutabilità mimetizzata si manifesta come copia in ritardo della dinamica /247/.

Dinamica dell’opportunismo. Lo strapotere sociale delle condizioni materiali del lavoro sugli individui è talmente grande, mentre la possibilità di autoaffermarsi è talmente lontana e senza speranza, che essi regrediscono e si rassegnano all’inevitabile attraverso il mimetismo /247/.

Rapporto fra l’arte, la società, la realtà. Autonomizzazione dei singoli momenti e loro dialettica /248/. Una esauriente dottrina sociale della sovrastruttura dovrebbe essere meno meccanica di quella in atto (all’epoca in Urss). La sociologia della musica non può interpretare la musica come continuazione della società con altri mezzi /249/. © A. accusa di rozzezza l’analisi sovietica della sociologia e della musica e di tutto ciò che veniva considerato sovrastrutturale. In realtà il rapporto era meccanico. È stata questa meccanicità a minare il diamat. Un esempio per tutti Lysenko. ←|

A pag. 250 chiama idea malaugurata quella del rispecchiamento. © Temo che si rifaccia, appunto, al concetto ideologizzato di rispecchiamento, cadendo a sua volta nell’inganno che sta tentando di smascherare. ←|

Lo spirito secondo A. È di natura sociale, un comportamento umano che per un motivo sociale si è separato dall’immediatezza sociale e si è reso autonomo /252/. © Concetto profondo. Base dello spirito universale è il sociale. Cfr VI tesi di Feuerbach oppure massimo di coscienza possibile di Goldmann. Per «spirito» si intende l’esperienza umana nella sua generalità. Qualcosa di più della sua totalità (°). Nel momento in cui nel corso di un processo l’oggetto supera la totalità, lì si autonomizza. Pur conservando tutte le caratteristiche che lo formano, in un certo senso le trascende, cioè le supera in qualcosa d’altro (come l’acqua trascende e supera l’idrogeno e l’ossigeno che la compongono). ←|

Acuta e complessa analisi della musica di Beethoven. Dalla quale A. ricava e detta una sorta di metodologia della ricerca sociologica. La cultura del tempo (al tempo della gioventù di B. esisteva la cultura del «genio», si credeva alla sua esistenza, alla sua eccezionalità, all’importanza di poterlo essere /254/). La sua provenienza sociale (borghese protetto da aristocratici). Era aderente anche all’ideale musicale dell’epoca della "progrediente razionalità". Ne fosse consapevole o no, scrive A., B. aderiva oggettivamente a questo principio. Lo spirito filosofico del periodo. Eccetera.

 

[sociologia ed estetica]

Una affermazione fondamentale → entrambe sono immediatamente una cosa sola. Segue la descrizione di questo principio.

© Tuttavia mi interessa che A. pensi che anche la musica entri in diretta o indiretta corrispondenza con le strutture economiche, storiche, culturali, sociali dell’epoca. E, in una qualche misura, le esprima e le sintetizzi. Di più. È in stretto rapporto con loro. È qui che va ricercata la sua essenza e la sua verità.  C’è nel brano musicale, nell’opera musicale, l’emotività, la razionalità, che so, la rabbia, la speranza, l’empito storico della cosa che si vuole esprimere, che si vuole dire. Se l’autore non lo esprime allora non dà vita a un’opera d’arte. Esprime un’opera senza vita. Priva di ogni autenticità. Eccetera, eccetera. ←|

"Come totalità ogni opera prende posizione nei confronti della società e anticipa, con la propria sintesi, la conciliazione" /237/.

In questo processo hanno un loro posto la critica e la tecnica.

La critica è il brodo – "l’etere comune" – dell’arte /258/.

La tecnica – sintetizzo – è ciò che permette al linguaggio musicale di prendere corpo. Così come lo permette a qualsiasi altro linguaggio.

 

I nessi genetici sono talora così complessi che il tentativo di districarli rimane ozioso e lascia spazio a una infinità di altre interpretazioni. Ma più essenziale che stabilire l’origine dell’uno o dell’altro è il contenuto, come cioè la società appare nella musica, come essa può essere decifrata dal suo contesto.

® Così termina l’analisi  di A. L’essenza della musica è il suo rapporto con la società. Che essa nello stesso tempo esprime e da cui è espressa. Ecco di che si tratta. Il contenuto della musica è sociale. Allora essa esprime, rivela, nasconde un contenuto sociale, un bisogno sociale, un momento del processo sociale. Questo contenuto è quello che va scoperto, che va analizzato. Analizzato per scoprirlo, per descriverlo, per coglierlo nel suo risultato finale. Cioè nella sua realtà, che poi è la sua essenza, la sua verità.

La musica è un linguaggio umano. Che tipo di linguaggio? Fa parte della corteccia o proviene dagli altri strati, più arcaici, del cervello? Ambedue. È una sensibilità. In che rapporto sta con il sistema nervoso? Penso che interrogarsi sulla funzione della musica sia un po’ come interrogarsi sulla funzione della pelle. Chi è il dermatologo della musica? Forse la musica è soltanto un linguaggio molto arcaico. Questa la sua provenienza. Fa bene quindi A. a scrivere di «nessi genetici». Ora, che si sappia, non si è verificato nell’udito un salto genetico come quello che ha prodotto, nella generazione dei suoni, il linguaggio parlato, la parola. L’udito se si vuole è un senso il quale, come l’odorato, ha perso di intensità nel corso dell’evoluzione (parallelamente allo sviluppo della corteccia, al linguaggio parlato e al pensiero complesso).

Per ora fermiamoci qui. 

 

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