materialismo&dialettica
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Appunti sull’arte e dintorni

§* L'arte come bisogno universale e assoluto. L'arte per l'uomo è un modo di appropriarsi del mondo esterno, ridurne l'estraneità, godere nella forma delle cose una realtà esterna di se stesso (Hegel, EST/39).

§* La contraddizione fra soggettività e oggettività - e l'alienazione che l'accompagna - è la fonte della produzione artistica.

§* “L’immagine dell’artista non deve riprodurre la realtà, ma metterci in grado di riconoscere più facilmente la realtà, in modo più diretto, cioè più astratto” (Havemann/68).

§* Nell'opera dell'artista si trova più che in natura "una composizione dei vari elementi, una loro unità, un compendio, una luce di ideale".  "Per questo l'arte è più accessibile all'intelletto umano, di conseguenza più popolare" (Mao, POC).

§* Funzione della critica. Deve essere critica (da POC).

 

[riflessione sull'arte e sull'intelligenza]

I cinque sensi base dell'intelligenza umana. Noi accediamo alla realtà attraverso i cinque sensi. La corteccia è la grande coordinatrice dei cinque sensi e a sua volta si costituisce come un sesto senso. Li sorpassa, ma i sensi rimangono la base. Di conseguenza tutto poggia sui cinque sensi. La corteccia li sviluppa e ne integra le funzioni attraverso la cultura, il sapere, l'esperienza.

L'arte trova il suo fondamento in questa riflessione. Musica e pittura sono legate ai sensi, ai processi immediati, all'intuizione. La letteratura già più vicina alla corteccia (vedi §LETT). D'altra parte il senso dell'arte lo trova sempre la corteccia che la illustra, la spiega, le fornisce un fondamento. Attraverso la filosofia e, quotidianamente, per mezzo della critica.

Aggiunta. La riflessione può sembrare ingenua e in un certo senso ovvia. Quando si parla di base percettiva della conoscenza e della intelligenza è chiaro che ci si rifà ai cinque sensi. Tuttavia l'ovvietà di questa affermazione, ne oscura (fa dimenticare) la base (da fpg 21.10.96).

[funzione dell’arte]

Discussione con Mc. Come tutti attribuisce il risultato di un’analisi condotta con gli strumenti della ragione a una pulsione emotiva. Sostengo che l’arte va esaurendo la sua funzione celebrativa e che lo sviluppo della corteccia cambierà la sensibilità dell’uomo. Sostiene che io odio l’arte e svalorizzandola esigo che tutto il mondo ne faccia a meno. Nulla di tutto ciò. La mia da un lato è una previsione. Dall’altro è un tentativo di analisi sulla funzione dell’arte fino a oggi. In un certo senso parallela alla funzione delle religioni. Qualcosa che ha che fare con le parti più antiche del cervello. I sensi potenziati e trasformati dallo sviluppo e dall’intervento della corteccia cambieranno di senso e di sensibilità. Non so quale sarà la funzione dell’arte nel corso di questa trasformazione. Trasformazione che comprende i bisogni. Bisogni e necessità umane saranno altre. Saranno altre le esigenze dell’uomo. Esempio. La pittura ha perso la sua centralità. Affiancata se non del tutto sostituita dalla fotografia e dal fotogramma. E dalla grafica. La letteratura se la deve vedere con il cinema e con il teatro. E perché no, con i fumetti. Tuttavia la parola, che in realtà è parola scritta, mantiene il suo ruolo nel cinema come nel teatro come nei fumetti. Con le sceneggiature, i dialoghi, il narratore quando c’è. A parte lo scontro fra la visione della recitazione alla Stanislavskij o alla Brecht (vai a §CTT). Due punti di vista che la dicono lunga sulle possibili evoluzioni dell’arte. Per non parlare qui della critica di Adorno alla musica.

La funzione dell’arte è strettamente legata alla realtà esterna e interna dell’uomo. Alla sua capacita di penetrare quella esterna e alla sua capacità all’interno di contribuire alla crescita del massimo di coscienza possibile (da fpg 25.3.07).

[le arti]

L'analisi di Adorno sulla musica e l'analisi di Vanoye, Goliot e Lété sui film mostrano piuttosto chiaramente come i fenomeni artistici poggino la loro ragione d'essere più immediata sulle impressioni, sulle emozioni, sulle intuizioni che nascono dal rapporto fra l'oggetto e il suo pubblico. Per Adorno tutto ciò è falso. Prodotto della falsa coscienza, dell'alienazione crescente nelle società opulente, &c. Tuttavia, penso con Adorno, credo, che le arti abbiano una loro connessione con la realtà realtà. Che è questa connessione che vada ricercata, individuata e analizzata. La realtà realtà è economica, sociale, culturale. L'analisi va dunque calata in quel contesto. Quel contesto va conosciuto. Poiché senza quel contesto non vi è analisi possibile. Non vi è, in altre parole, conoscenza. Vi è solo un coinvolgimento &c (da fpg 28.10.98).

 

[arte & sensibilità]

Fritz Saxl in La storia delle immagini (SIS), affronta il tema della produzione dell'arte nella società. E lo affronta dalla parte dell'arte e non della società (come invece fa Hauser).

Egli ricerca lo stesso formarsi delle immagini come simboli e temi. "La lotta, la vittoria e la morte costituiscono il tema di queste pitture, l'amore con le sue gioie e i suoi dolori l'altra metà" /35/. Sta parlando delle illustrazioni che nel '200 cominciano ad accompagnare i romanzi. Il fenomeno nasce in Italia. Poi segue l'evoluzione delle immagini nel tempo. Il loro staccarsi dalla realtà contingente (i miti antichi venivano rappresentati in vesti moderne – cioè medievali), l'inizio della coscienza archeologica, l'irrompere della natura nella pittura (con il Giorgione). Il persistere della visione e della simbologia pagana nella visione e nella simbologia cristiana, E ancora altro.

Saxl fornisce anche il senso della «sensibilità» necessaria sia da parte degli artisti sia da parte dei critici.

In particolare alla fine della sua raccolta di saggi e di articoli /255/ parla del "senso dei valori visivi", del "senso della storia e della politica", della "sensibilità per i valori religiosi", di "sensibilità specifica per l'architettura di un dramma", o della lingua, eccetera. Queste «sensibilità» vanno coltivate e arricchite dallo studio, dalla pratica e dalla cultura. Per S. manca una selezione scolastica e universitaria diretta a questo fine.

® Per ottenere i risultati che S. ritiene indispensabili alla selezione delle sensibilità e della cultura corrispondente a ognuna di esse, eccetera, è necessario che il mcp ceda il passo a un mdp più evoluto. Il fatto che se ne avverta l'esigenza è segno che il nuovo modo è più o meno vicino (quanti secoli ancora di transizione?). Comunque le osservazioni di S. vanno nella direzione della concezione ma.dial sulla umanizzazione dell'uomo, dei suoi sensi, della sua sensibilità (cfr SAME/57). –|

 

[la sensibilità artistica]

In SAME/57, Marx e Engels intervengono sullo sviluppo storico del senso artistico. In primo luogo individuano l’esistenza di una sensibilità umana che trascende la pura materialità dell’oggetto. Perché questo avvenga è necessario che l’oggetto divenga un oggetto umano. Per divenire un oggetto umano è necessario che racchiuda in sé il sapere e l’esperienza sociale che l’uomo, divenuto a sua volta umano ("ente sociale"), vi ha racchiuso in secoli di affinamento, educazione, produzione dei propri sensi (vai a §SAME).

Questa è la tesi secondo la quale l'uomo oltre a sviluppare i suoi propri sensi (con la cultura e l'affinamento della pratica sociale) li produce anche (sempre attraverso la cultura e la pratica sociale).

Si stabilisce, all'interno della cultura accumulata e della pratica sociale accumulata, un rapporto fra ogni singolo individuo e un oggetto che diviene il "suo" oggetto "andando il significato di un oggetto per me (oggetto avente significato soltanto per un senso corrispondente) tanto lontano quanto va il mio senso".

Di conseguenza per qualche verso l'esperienza artistica è irripetibile. Posso solo descrivere ciò che «provo». Ciò che provo che è poi il rapporto di ciò che la mia sensibilità (con tutto ciò che essa rappresenta e che ha dietro di se, insieme esperienza sociale storicizzata ed esperienza individuale che l'ha colta e arricchita con un nuovo individuale apporto) ha stabilito con l'oggetto in oggetto.

Nel tempo storico si stabilisce un passaggio fra l'oggetto astratto e generico e l'oggetto in oggetto, cioè quello specifico oggetto che ho dinanzi. All'inizio per l'uomo affamato e pressato dalla necessità della sopravvivenza il cibo è puro cibo, astratto e spersonalizzato. Affamato l'uomo coglie la funzione dell'oggetto cibo che ha davanti e che mangia. Non lo interessa né è in grado di percepire altro. Man mano che si esce dallo stato di necessità il cibo si personalizza. Si personalizza in due sensi. L'individuo lo riconosce come soggetto (non più carne ma quel pezzo di carne con sue caratteristiche specifiche diverse da ogni altro pezzo di carne) e nel medesimo tempo lo soggettivizza a seconda del proprio gusto e scienza culinaria che vi immette cucinandolo prima e poi assaggiandolo e assaporandolo. A un certo punto le due funzioni si scindono. Uno cucina l'altro mangia. E il senso sviluppato del cibo passato da cibo astratto e generico a cibo culturalmente lavorato e oggetto specifico della natura trattato in cucina cioè cucinato con il senso di chi lo cucina e il senso del cucinato di chi lo consuma, crea una serie di rapporti sociali, culturali, tecnici e via dicendo fra tutti gli operatori (si direbbe oggi nel 2001) del settore. Settore nel quale coesistono l'arte della tavola, l'industria della tavola, il commercio e lo scambio di queste capacità, eccetera.

Ciò vale in qualsiasi campo dell'attività umana. Ed è ciò che forma le sensibilità, le capacità, eccetera della moderna società, non escluse naturalmente le contraddizioni incluse nello sviluppo in senso lato.

In conclusione la sensibilità artistica esiste e fa parte integrale della produzione umana.

(marzo 2001) – Marx nella sua teoria dell'umanizzazione dell'uomo e della produzione di se stesso insieme a quella dei propri sensi coglie senza raggiungerla la questione del rapporto fra i sensi dell'uomo e la sua corteccia. La sua tesi non poteva essere più moderna anche se lo strumento per raggiungere l'obiettivo è di carattere filosofico speculativo (sul tema vedi “mdcp e umanizzazione” in @MDCP).

 

[arte e 4PP]

(da fpg sab, 21.6.03) – La sera passeggiata con Mc. Discorso su Hauser e sul rapporto fra arte, produzione artistica, rapporti di produzione, società e politica. Hauser non utilizza nell’analisi il concetto toglierexrimanere e questo gli rende difficile la comprensione del processo. Processo che non analizza come processo. E cade in uno dei due lati della contraddizione che contraddistingue ogni processo.

Per quanto riguarda il rapporto fra l’arte e l’insieme della produzione umana che l’arte riflette e di cui fa parte si tratta necessariamente di un’analisi frammentaria. Per la complessità del processo artistico, i suoi legami con i vari livelli e anche per via del fatto che all’interno del processo generale si forma un processo specifico dell’arte in sé che corrisponde a quella parte dell’arte (delle arti) che si autonomizza. E come tale influenza il processo come uno dei soggetti del 4PP (del processo stesso). Nel processo di autonomizzazione dell’arte entrano le varie tecniche legate alla produzione artistica. Che a loro volta possono influenzare il processo tecnologico generale.

 

[dialettica della storia dell’arte]

Hauser scrive un capitolo sulla "dialettica della storia dell’arte".  Nello scritto una certa dialettica non manca. Soprattutto sotto la forma di buona intenzione.  Esempi.  Cap. 6°/328. Scrive che ogni espres­sione è costretta ad atomizzare, dividere, eccetera ciò che "nell’atto dell’espe­rienza" forma "un’unità indivisa e indifferenziata".  Nell'esperienza la realtà dialettica presenta l’atto in una forma indivisa e indifferenziata.  Non che «è». Come ha scritto Marx il concreto, la realtà concreta è il risultato di più determinazioni. L’espressione (che poi è concetto, espressione concettuale nel senso hege­liano) non fa altro che scomporre la realtà nelle determinazioni che la compon­gono rompendo la forma unitaria con la quale si presentano.  Che può essere una forma reale/fisica (un organismo biologico, un oggetto naturale come un pianeta) oppure una forma concreta/astratta (fisica come l’ellisse, animale co­me un branco, culturale o sociale come un popolo).  Da questo errore deriva l’altro di considerare la “scomposizione", come la chiama Hauser, congiunta al processo dell’espressione e non, come dovrebbe, al processo stesso della realtà concre­ta.  Errore idealistico in comune con la gran parte del marxismo staliniano e post-staliniano.  Terzo errore è di considerare "questa contraddi­zione" come il “carattere particolare" dell’arte e non come il carattere particolare di ogni coscienza e di ogni produzione intellettuale sia essa discorso, rifles­sione, analisi, riproduzione, eccetera. Carattere particolare di ogni coscienza che a sua volta riflette le contraddizioni del mondo reale. Non a caso, poco dopo, sostenendo che la scienza non incorre in questa contraddizione, di ciò che la “scienza conosce essa può anche parlare", si rifà a Ayer cioè al positivismo logico del circolo di Vienna i cui vizi idealistici sono facilmente individuabili.  & Tutto sommato l’articolo m/m su "Sapere" aveva colto questi aspetti (vai a @DS).  E non avvenne per avventura che fu deriso e avversato dal gruppo di potere intellettuale che presiedeva la rivista e al quale il morbido Giovanni Cesareo non riusciva a opporre resistenza (da ndc 12.5.86).

 

[l’arte dà sangue al concetto]  

(da fpg 28.01.98) – Leggo con interesse una rapida storia del teatro del Novecento (TNS di G. Antonucci).  A proposito di Ionesco scrive che il pensiero del drammaturgo è la consapevolezza che nessuna società né sistema ideologico potranno abolire la tristezza e il dolore di vivere, la paura della morte, la sete di assoluto.

Hegel spiega come l'arte dia sangue al concetto. Certamente il pensiero, anche sotto l'aspetto biologico, è privo di sangue e di corpo. Altro è il suo corpo e il suo sangue. E anche se la paura della morte e la difficoltà e la pena del vivere accompagnano la crescita dell'uomo è altrettanto vero che esse sono l'altra faccia dell'alienazione. È il mistero della vita (prima come natura poi come società) che induce al dolore mentale, alla commiserazione della esistenza, &c. Quando non esprime lo stato d'animo generale di una classe al suo sorgere o al suo decadere. La sete di assoluto, a sua volta legata all'alienazione, esprime la volontà di superarla senza affrontarla e di evaderla.

La funzione  dell’arte di dare sangue alla rarefatta vita del concetto rimane ed è assolutamente importante. A volte fondamentale. Così quando anticipa una comprensione, uno stato di coscienza possibile e apre una pista nella folta giungla che la realtà rappresenta per il pensiero.

 

[l’arte come alienazione]

(da fpg 2.02.98) – Continua la riflessione sull'arte. In parte sulla scia della letteratura del Novecento, in parte attraverso il cinema, i dibattiti tipo Costanzo show, le letture. Più da vicino si tratta di una riflessione sulla vicenda umana. E, nel sottofondo, sul rapporto fra la vicenda umana in generale e la mia vicenda personale.

Gli uomini sono molto presi dalla condizione umana, che è poi la loro condizione. Questa condizione è vista in due modi. Il rapporto dell'uomo con la natura interna e il rapporto dell'uomo con la natura esterna. Il primo lo chiamerei soggettivo. La riflessione sullo stato dell'emotività. Il rapporto con se stessi. Il rapporto dell'umanità con sé medesima. Che è il rapporto dell'umanità con la propria alienazione. Questo è un punto importante. Nell'alienazione c'è il rapporto con il mistero della propria emotività. La natura di questa emotività. E i suoi derivati. La passione, l'amore, il desiderio, &c. Poi l'altro rapporto che chiamerei oggettivo. Rapporto fra l'uomo e la natura esterna. Qui troviamo la lotta per migliorare la propria condizione generale. Lotta con la natura, lotta per la costruzione della società. Questo rapporto, il rapporto con la natura esterna, il rapporto oggettivo, si svolge sempre all'interno dell'alienazione generale, ma nella sua oggettività con un grado inferiore. Grado inferiore che può diventare massimo nel soggetto che personifica la lotta. Egli rappresenta una funzione del processo generale (o come scrive Marx una condizione del processo storico, «condizioni» insieme distruttori e creatori di questo processo) e nello svolgere questa funzione perde completamente il rapporto con se stesso, lo vive in modo contraddittorio, &c.

Esiste, dunque, una contraddizione di fondo fra soggettività e oggettività dell'individuo, fra i singoli individui e il processo generale. Questa contraddizione è la sede dell'alienazione (@ALN). A questo grado dell'evoluzione umana generale non si può essere contemporaneamente in sintonia con il processo oggettivo o con la condizione soggettiva. Nemmeno la consapevolezza di questa condizione sottrae l'individuo al processo generale dell'alienazione. Se non altro per via del mistero della natura del processo generale, dei processi oggettivi del soggetto (il suo funzionamento biologico per esempio) e del processo universale (compresa la sua collocazione all'interno di questo processo).

La contraddizione fra soggettività e oggettività - e l'alienazione che l'accompagna - è la fonte della produzione artistica. 

 

[arte & religione]

(da fpg 20.7.03) – Leggo Vernant e Foucault.  In V. riflessioni sull’amicizia e l’amore. Nell’antichità la religione rappresentava il sostrato di ogni azione. Questo sentimento prendeva forma in simboli, naturali, un albero, una pietra, o prodotti dall’uomo. Nel produrre questi simboli l’uomo cominciò a inventare una tecnica per realizzarli. Quando il fatto tecnico prese il sopravvento si verificò il passaggio dalla religione all’arte. Storicamente, dunque, per V. l’arte nasce dalla religione.

 

[l'arte & il pubblico]

(da fpg 2.11.98) – Alcune riflessioni teoriche di Adorno intorno al fenomeno musicale mi portano a fare altre riflessioni sul contenuto della funzione artistica in generale e sul rapporto avuto con la professione. O, quanto meno, con la parte letteraria di cui la professione di giornalista è impastata. Ogni espressione letteraria e tout court ogni espressione di pensiero nasce solo nel rapporto fra la realtà descritta o pensata e l'idea che di questa realtà ha l'autore, il ricercatore, il pensatore, &c. Questa idea, chiamiamola così di confronto, è ricavata dal sapere sociale accumulato che può essere sia coscienza sia falsa coscienza. Anzi si può affermare che siccome nel corso dell'analisi si attua una produzione di coscienza questa si costruisce muovendosi dalla conoscenza di partenza la quale, nella misura in cui l'analisi progredisce, diventa falsa coscienza. Di conseguenza è necessario avere qualcosa da dimostrare o da capire partendo dal massimo di coscienza possibile del soggetto riflettente. Tenendo presente che questo massimo di coscienza possibile soggettiva può essere pura e semplice falsa coscienza. Ora nell'espressione artistica e letteraria in particolare interviene con forza – ed è sempre presente – l'elemento pubblico. Mentre nell'analisi teorica il rapporto può essere solo con se stessi o meglio fra sé e l'oggetto dell'analisi, nell'espressione artistica il rapporto è quantomeno a tre, l'autore, l'oggetto e il pubblico al quale l'espressione artistica è indirizzata. Questo pubblico può essere solo il committente, o il gruppo sociale di riferimento, o il mercato. Ora la presenza del pubblico altera e in un certo senso indirizza l'espressione artistica. È un elemento che altera il rapporto fra l'autore e il soggetto. Al punto che si lavora per il pubblico penalizzando l'oggetto. L'oggetto scompare e al suo posto rimane il pubblico (il committente, il mercato).

Nell'esercitare la professione non ho mai avuto alcuna consapevolezza di questi meccanismi. A differenza dei miei colleghi professionalmente più abili di me.

 

[relatività della verità e verità del relativo]  

Hauser sulle teorie dell'arte. Si discute sul concetto di validità generale. La validità generale nella scienza è fondata sulla validità del sistema logico che domina il pensiero. Nella morale è in rapporto con le convinzioni e lo sviluppo delle civiltà umane. Nell'arte è possibile stabilire leggi formali estese a interi periodi stilistici. Sin qui Hauser (TDA/145).

Nel suo libro, Gauss affronta le tesi sulla Verità dei valori, tesi che li trasporta da un piano storico e contingente a un livello metastorico e assoluto. Avverte Gauss. I criteri oggettivi della verità sono di natura umana, non sovrumana. I valori sono per lo più soltanto convenzioni valide. Ma poi aggiunge che in loro è racchiusa anche una verità che passa oltre la pura convenzione e non per questo deve essere necessaria­mente perenne. Il problema di Gauss è gnoseologico e insieme metodologico. Quale è il rapporto fra l'uomo e la verità del mondo?

Esiste una verità oggettiva? Quale è il suo rapporto con la verità soggettiva, dal momento che ogni verità oggettiva è espressa da un soggetto umano? E via interrogandosi.

In realtà il sapere oggi è ancora a questo stadio. Non ha risolto la contraddizione genere - individuo. La VI tesi è ostica e, sembra, molto difficile da assimilare. La verità del soggetto è altrove da lui. È nel sociale che va individuata l'essenza di ogni individuo. E come l'individuo è legato al sociale, il sociale è legato allo sviluppo dell'umanità e lo sviluppo dell'umanità è legato allo sviluppo del mondo biologico e fisico che lo ha presupposto.

Così il povero Hauser è continuamente obbligato a precisare, dimostrare, dire che ogni verità è relativa ma che all'interno di ogni relatività si cela un assoluto. E via dimostrando.

Hauser in queste pagine non risponde alla domanda «cosa è l'arte?», «cosa è il valore estetico?». Non lo può fare. Probabilmente non c'è risposta. Il pensiero filosofico quanto meno non è riuscito a darne una sintetica. Si è limitato a constatare che l'arte c'è e a descrivere - più che capire - questo esserci (*).

La risposta che manca è sulla funzione dell'arte. Il suo rapporto con la conoscenza e la pratica umana. Questa funzione esiste. Il fatto che non sia individuabile ne inficia le basi stesse? Si tratta di una attività minore? Il suo spazio è relativamente inverso alla defi­cienza di pensiero scientifico identificata da Vygotskij? Cioè. L'uomo deve ancora «entrare» nel proprio cervello. Quando si afferma che i sensi sono cinque non si tiene sufficientemente conto del posto che il pensiero occupa rispetto a essi. Lo si può considerare un sesto senso? O la somma dei cinque sensi? Certo è che ne dipende come essi dipendono da lui. L'ho scritto. Per i greci bello equivaleva all'armonia dell'universo. L'armonia dell'uni­verso è il risultato della produzione dell'universo, una produzione che tende da un lato a economizzare i processi di produzione della materia e dell'energia e dall'altro a espanderla in un processo allargato di produzione (da fpg 14.03.97).

 

[arte vera e arte falsa]

Pierre Drieu fornisce un’acuta interpretazione dei pittori inesistenti, dei cattivi pittori e indirettamente dei buoni pittori.

I pittori inesistenti sono quelli che partendo da un talento minimo, dipingono per vanità e pigrizia. La pigrizia dipende probabilmente dal fatto che non si sforzano di capire, andare avanti, quello che io chiamo crescere. A loro la tradizione serve solo come cattivo modello da copiare pedissequamente.

I cattivi pittori sono quelli che partendo da un buon talento che Drieu individua come autentica base artigianale, hanno carattere, umiltà e serietà. E prendono dalla tradizione solo le sue parti umili, umili ma fondamentali oltre a tutto ciò che ha attinenza con il mestiere. Hanno cioè un buon mestiere. Ma  mancano, pur avendone, del carattere necessario - hanno carattere ma non ne hanno abbastanza - per portare avanti le loro intuizioni e le loro fantasie, delle quali in realtà mancano. Si può allora dire che il buon mestiere è conoscenza approfondita della tecnica ma privo di fantasia e di creatività. Tutto ciò può correlarsi ai concetti di cultura e di erudizione, di capacità tecnica che coglie solo la realtà dell’oggetto e non pone l’oggetto nella realtà generale (universale) e non estende il salto conoscitivo alla realtà nel suo insieme.

Quello che Drieu individua come fantasia - e parlando di pittori mi sembra giusto - io individuo come interesse. La intelligenza è interesse e carattere. Dove per interesse s’intende un rapporto con la realtà, rapporto umile in quanto aperto, rapporto serio in quanto ben disposto verso l’oggetto del reale mentre per carattere s’intende il coraggio che è anche assenza di paura, e al fondo sprezzo della vita in nome della vita. Sprezzo della verità in nome della verità. Se temo di morire non vivo. Per vivere devo superare la paura della morte. E rischiare la vita. Quindi sprezzo della vita in nome della vita, sprezzo della verità in nome della verità. In altri termini corro il rischio di sbagliare invece di correre il rischio di ignorare. Consapevole che l’errore è un passo avanti nell’ignoto. E che  l’ignoto è superiore al noto e il noto acquista una sua valenza solo se imbevuto di ignoto. Così come dietro ogni forza psicologica, quindi dietro ogni carattere, si cela la coscienza dell’insicurezza &c (da fpg 17.3.03).

[intorno al concetto di bello]

Il concetto di bello nasce dall'esperienza dell'organizzazione. Ciò che colpisce l'uomo è la coesione, l'armonia, l'equilibrio fra le parti di qualcosa. Ma queste «qualità», questi concetti di coesione, di armonia, di equilibrio cos'altro sono se non l'organizzazione stessa della cosa?

Cosa attrae l'uomo dell'antichità?  L'universo. La sua organizzazione, il suo equilibrio, cioè la sua armonia. (Di qui il concetto di «eleganza» nella teoria dei fisici moderni. Anche i greci fanno un collegamento fra matematica e bellezza. La matematica aveva una sua bellezza, una sua esteticità).

In realtà nell'organizzazione l'uomo coglie il concetto di vita. Mentre nel disordine vede la putrescenza e nella putrescenza vede la morte.

La faccenda si complica quando il concetto di vita e di morte passa dall'organizzazione fisica e psicologica (la complessità e l'armonia dell'universo equivalgono per i cristiani alla dimostrazione dell'esistenza di dio) a quella sociale.

Allora nel concetto di bello interviene il concetto di stabilità quale armonia e vitalità dell'organizzazione sociale data. E il giudizio su questa organizzazione si riflette nei giudizi di bontà e «cattiveria», di moralità e immoralità, eccetera (il concetto di schifoso). A seconda se si è favorevoli o contrari a quel tipo di organizzazione sociale.

(cfr giudizio di Marx sul concetto di bello riferito alle opere dell'antica Grecia /LINN 1°/40 & PLCP/199). Il concetto di bellezza dei Greci è ancora valido. 1.Perché era un concetto di armonia (anche di armonia fisica). 2.Perché lo studio delle proporzioni (architettoniche e in genere) è valido ancora oggi. 3.Perché con l’800 abbiamo trasformato quei canoni secondo criteri propri della cultura neo–classica e romantica.

Il passato è stato riscoperto per essere assorbito.

 

[intorno al concetto di stile 1]

In TDA/94/, Hauser affronta il problema dello stile. "Lo stile non è concetto psicologico e l'evoluzione stilistica non è un fatto che possa essere spiegato psicologicamente".

®  Il discorso è sempre quello che Marx affronta nei LINN 2°/138/, degli individui che figurano come condizioni (**) del processo storico di dissoluzione e come creatori delle condizioni di esistenza del capitale. Ora se poniamo il processo storico quale soggetto, gli uomini divengono «condizioni» di dissoluzione e di creazione del processo sia esso la dissoluzione e creazione del capitale, sia esso la dissoluzione e creazione di ogni altro soggetto del processo generale (storico).

L'artista è la «condizione», lo stile la forma presa dal processo (storico) di produzione artistica. D'altra parte anche Hauser scrive che "l'evolu­zione stilistica si serve degli individui come suoi strumenti". Un modo forse un po’rozzo per sostenere che gli artisti sono la «condizione» dello sviluppo stilistico il quale a sua volta è una delle forme prese dalla produzione del processo economico e sociale che solitamente sintetizziamo come processo storico.

Tutto ciò è corretto purché non si cada nell'errore di fare del processo storico una forma assoluta posta alla base della produzione del processo umano nel suo insieme (il processo generale). Se si cade in questo errore si idealizza il processo storico e il materialismo dialettico viene individuato come materialismo storico, come tale semplificato e la storia non è più storia della produzione del processo umano, ma Storia in sé. Errore nel quale potrebbe essere caduto Hauser quando individua lo sviluppo stilistico come un soggetto a sé stante il quale «si serve» eccetera.

Marx non pone mai nulla al di sopra degli uomini se non lo stesso processo umano che è il risultato della produzione della vita di tutti gli uomini e che solo in quanto «tutti gli uomini», cioè in quanto umanità nel loro insieme trascendono il singolo individuo, ma mai l'umanità stessa. L'individuo è insieme soggetto e oggetto della propria produzione di vita. Ed anche se la sua essenza è là nell'insieme del processo sociale e non possa essere ricercata in lui stesso, non ci si può dimenticare come nell'insieme del processo sociale ci sia anche lui.

Nel rapporto fra artisti e sviluppo stilistico – per usare l'espressione di Hauser – l'artista è insieme soggetto e oggetto di questo sviluppo. Concorre a formarlo e lo subisce, lo subisce e lo trasforma. 

Senza la dialettica soggetto - oggetto il processo stesso dello «svi­luppo stilistico» risulta incomprensibile (gennaio 1997). –|

 

[intorno al concetto di stile 2]

(TDA/173 & segg) - 1. La coincidenza di un gran numero di tratti artisticamente determinanti nelle opere di una cultura limitata nel tempo e nello spazio. 2. Una certa diffusione in un ambito non troppo angusto. 3. La particolare chiarezza del linguaggio formale comune e la sicurezza quasi istintiva nell'uso dei mezzi espressivi disponibili.

Lo stile quale «concetto dinamico di relazione».

Alla spontaneità e irrazionalità di certi meccanismi psichici, «certe determinanti storiche» producono ciò che si intende per «stile di un periodo», attraverso la tradizione, le convenzioni, il livello della tecnica artistica, gli effetti artistici ammessi, le regole correnti del gusto, i temi attuali, eccetera.

- Per Riegl /180/ l'arte si articola in scuole, generazioni, classi sociali, strati culturali, e altre comunità di interesse.

- Soddisfacente la definizione materialista (“m.volgare” - fpg) secondo la quale l'arte è un prodotto secondario del mestiere e le forme stilistiche dipendono dalla particolarità del materiale esistente, dalla tecnica del trattamento di questo materiale e dalla funzione dell'oggetto da produrre /180/.

- Per Weber /178-179/ lo stile è qualcosa di ideale col quale l'artista – ne sia consapevole o no – deve misurarsi.

Esiste una spinta evolutiva oggettiva all'interno dell'evolversi degli stili? Hauser pensa di sì /186/. Dal naturalismo del '400 all'impressionismo, la raffigurazione della realtà si andò affinando. E nel medesimo tempo amplificò il proprio raggio di osservazione e di riproduzione (psicologia, concentrazione drammatica, «resa» dei paesaggi e degli interni).

A questa riproduzione allargata delle capacità artistiche e stilistiche fanno riscontro anche periodi di decadenza quali furono il periodo paleocristiano e il periodo manierista.

Teoria dell'affaticamento /189/. La moda e la teoria dell'inseguimento sociale /191/. Mentre nella moda alla sua diffusione fa riscontro il suo impoverimento, nell'arte la diffusione di un nuovo indirizzo artistico sottolinea e sanziona il suo successo.

/196–209/ – L'opera d'arte e il tempo, ovvero l'opera d'arte e la storia. Il «senso» muta con il mutare delle condizioni. Il Partenone non «dirà» mai a noi ciò che diceva ai greci. Anzi quel Partenone lì non esiste più.  © Tuttavia si stabilisce un rapporto fra passato e presente . E il senso di questo passato è proprio il rapporto con il presente e viceversa. –|

/197/ – «Spiegazione» (concetto proprio della ricerca scientifica) e «comprensione» (concetto proprio delle scienze umane).

/215/ – Rapporto fra espressione artistica e filosofia. Hauser nega la dipendenza dell'arte dalla filosofia. Non è vero, sostiene, che l'arte sia la pura illustrazione di concetti o di teorie filosofiche o teologico-religiose. La dipendenza meccanica non esiste.

® Esiste tuttavia una relazione concettuale. Sia la filosofia che l'arte sono legate al modo di produzione che, per comodità, potremmo chiamare modo sociale di produzione.  La differenza consiste nella mediazione che la filosofia (teoria) opera all'interno del mdp mentre il rapporto fra mdp e arte è piuttosto un immediato. Nella filosofia c'è più ragione che sentito, nell'arte più sentito che ragione. Ora nello sviluppo della ragione, il sentito – immediatamente più legato ai sensi – si fonde sempre più con la ragione, che lo media e lo potenzia. Solo quando questo processo sarà compiuto potremo capire la funzione dell'arte nello sviluppo umano. –|

 

[materialismo storico e «forme della coscienza»]

La storia sociale dell'arte (cfr SSA/222–228).

[tipologie dell'arte]

Arte popolare, contadina, del borgo. Pubblico incolto e commistione fra autore e pubblico, spesso gli stessi.

Arte di massa. Pubblico semicolto delle città, artisticamente passivo, produzione commerciale adattata rigorosamente alla domanda.

L'arte colta, degli intenditori e dei conoscitori. Colta, autentica, rigorosa alla ricerca di un significato dell'esistenza (Hauser, SSA/231).

L'arte popolare, gioco e decorazione.

L'arte di massa, intrattenimento e perditempo.

L'autentica opera d'arte deve suscitare una emozione (in chi sia in grado e abbia la sensibilità di provarla) – essa rifugge dinanzi agli effetti troppo facili o ricattatori. Da qui la tendenza a considerare arte una sola. E ogni altra arte, che non sia l'unica autentica arte, sia un'arte senza valore, priva di importanza /231/.

Arte popolare, arte contadina, arte provinciale /233–200/.

Poesia operaia /242/.

Tornando a Hauser. L'arte colta si appella sempre all'individuo /246/. ® L'arte colta si appella sempre all'individuo (TDA 246). Cioè? Nel pensiero avanzato (scientifico e rigoroso) l'individuo è «apertamente» il portatore delle condizioni storiche, la condizione storica della creazione o della distruzione del processo evolutivo. Non è anche questo un segnale che l'individualità si forma all'interno del modo di produzione storicamente dato? La cui dissoluzione potrebbe (dovrebbe) coincidere con la fusione del soggetto e dell'oggetto. –|

 

(da fpg 30.03.97) – La distinzione di Hauser fra arte di massa e arte di élite spinge a due considerazioni.

La prima di ordine generale. Quale è il rapporto fra modo di produzione, mercato, commercializzazione e massificazione del gusto?  Nel processo di massificazione del gusto si colgono tutte le caratteristiche che percorrono la cultura piccolo borghese e dei ceti medi, i modi di comunicazione all'interno di questa area e le stesse strutture politiche e di mercato della comunicazione «postmoderna». Le sue mistificazioni e le sue verità e anche la domanda sul significato storico di questo fenomeno che prelude a qualcosa. Qualcosa di cui non si intuisce nemmeno la forma e di cui è impossibile anticipare la sostanza. Probabilmente sarebbe necessario rovistare fra i LINN di Marx per trovare qualche possibile indicazione.

Nello stesso tempo l'indicazione di una arte-arte spinge la riflessione sulla analisi di Vygotskij.  Il concetto di arte-arte rafforza e si incastona in quello del mdcp (massimo di coscienza possibile) e il mdcp in quello di pensiero scientifico quale pensiero evolutivo e compiuto dello sviluppo del genere umano o, almeno di questa fase dello sviluppo.

La seconda di ordine personale. La distanza fra il pensiero massificato e la «ragione» è tale che non si può più prestare un credito qualsiasi alla razionalità piccolo borghese. Parlo qui di un atteggiamento personale che giudico ora troppo tollerante e aperto verso il pensiero umano sotto qualsiasi forma si presenti. Sì, è buono in teoria, è sano, è indice di una apertura mentale che per qualche verso va conservata nell'analisi teorica, ma modificata e ridotta negli atteggiamenti pratici. Stare a sentire, bene!, non più di tanto, però.

Tornando a Hauser. L'arte colta si appella sempre all'individuo (TDA 246). Cioè? Nel pensiero avanzato (scientifico e rigoroso) l'individuo è «apertamente» il portatore delle condizioni storiche, la condizione storica della creazione o della distruzione del processo evolutivo. Non è anche questo un segnale che l'individualità si forma all'interno del modo capitalistico di produzione? La cui dissoluzione potrebbe (dovrebbe) coincidere con la fusione del soggetto e dell'oggetto (vai a @INDIV1).

 

[massificazione del gusto]

Il grande albergo, i pasti eccellenti, il servizio che vuole essere impeccabile, il comfort. Una vita noiosa che la dice lunga sulla noia della borghesia internazionale. Perché noiosa? Perché il mondo viene visto come un grande mercato di consumo sociale. È venuta meno, ormai, la idea stessa, la cultura, la filosofia, il sapore, il piacere della vita goduta, della raffinatezza dei menù e dell'enoteca. A nessuno interessa più la buona tavola. E con la buona tavola, la buona arte, la buona musica, la buona pittura, eccetera. Uccise da quando sono divenute consumo di massa. Da quando il concetto stesso di élite è andato distrutto. Dov'è finito mai il buon gusto? L'arte è diventata un patrimonio per specialisti. Il valore dei quali è stabilito dal mercato senza sapere bene se il mercato sia in grado di stabilirlo. Rimangono gli imitatori di massa. E la massificazione del gusto cancella lo stesso significato di gusto. Una cultura non può essere massificata. Può estendersi a strati sempre più larghi della popolazione mondiale. E a quel punto non è più cultura. È coscienza. È divenuto sapere sociale. Tutt'altra faccenda (da fpg 20.05.97).

 

[arte dilettevole]

Merleau-Ponty (Cézanne p.37) - "Non esiste arte dilettevole. Si possono fabbricare oggetti che producono piacere collegando altrimenti idee già pronte e presentando forme già viste. Questa pittura o questa parola secondo quanto si intende di solito per cultura.

L'artista  ... non si contenta di essere un animale colto ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo che ha parlato ... L'espressione non può essere allora l'espressione di un pensiero già chiaro, perché i pensieri chiari sono quelli che sono stati già detti in noi stessi o da altri. La «concezione» non può precedere l'esecuzione. Prima dell'espressione non c'è nient'altro che una febbre vaga ... solo l'opera fatta o compresa proverà che vi si doveva trovare qualcosa piuttosto che niente ..."

® Il diletto dunque è «rifacimento» perché il piacere non può essere (non è) che un ritorno a condizioni (quasi sempre inconsce) della prima infanzia, alle emozioni e alle sensazioni piacevoli che provammo allora, lo ricordiamo o no. E siccome il bambino che è in noi non muore mai, piacere significa rintracciarne la memoria, i gusti, le paure, le aspirazioni per mettere in comune tutto ciò con il bambino che è negli altri.

Le emozioni provate da adulti, e a loro volta incise nella memoria hanno, diciamo così un sapore diverso dalle emozioni che si rifanno all'infanzia. Si avvicinano di più al piacere dell'esperienza. Un piacere più maturo ma meno assoluto.  –|

 

[note finali – Hegel, Estetica]

(da EST) - Per H. lo Spirito del mondo si manifesta nell'uomo. ® Senza uomo lo spirito non si manifesta. –|

L'arte come bisogno universale ed assoluto /39/. L'arte per l'uomo è un modo di appropriarsi del mondo esterno, ridurne l'estraneità, godere nella forma delle cose una realtà esterna di se stesso /39/.

L'ironia /75/. Comico e ironico /79/.

Il vero carattere /80/. L'uomo /93/.

Il bello artistico /86/.

Il simbolo /89/ /344/. L'arte classica /90/. L'arte romantica /92/.

La metafora /454/.

Fantasia e immaginazione /316/.

Memoria e interessi /316/.

Arte e filosofia /316/.

Talento, genio, arte /319/./35/.

I canti popolari /325/.

Il rapporto arte e realtà è preciso (cfr 331, originalità e arbitrio).

 

 (*) Interessante invece l'osservazione di Hauser /174/ che il valore estetico coincida con l'opera d'arte stessa che a sua volta lo definisce e lo stabilisce. "L'opera d'arte è il valore estetico stesso".  A differenza dello scienziato, l'artista non «scopre». Bensì «crea».

(**) Hauser /133/  cade nella difficoltà di comprendere il rapporto fra processo storico e individui. Attribuisce a Engels e a Marx la stessa difficoltà. Perché non comprende come ogni individuo sia «condizione» della sua epoca. La subisce e la fa. La società è insieme formata da tutti gli individui nel loro insieme e nello stesso tempo da ogni singolo individuo proprio perché «tutti gli individui» che formano l'umanità sono il risultato dei singoli individui che concorrono a formarla.

 

 

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“Appunti sull’arte e dintorni”  [§A]

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