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La rivoluzione dell’arte moderna

di Hans Sedlmayr (RAM)

(appunti di mcs)

 

Che cos’è l’arte moderna?

9 – Arte moderna. Moderne si possono dire soltanto quelle correnti che ancora oggi, nel 1955, sono sostanzialmente determinanti per la creazione artistica: l’architettura costruttivo - funzionale, la pittura e la scultura cosiddette astratte e il surrealismo. Post-impressionismo, Fauves, espressionismo, futurismo, cubismo ecc: ciò che di essi ancora vive è stato assorbito dall’arte, oggi «moderna».

Dell’arte moderna prendiamo in esame solo ciò che è genuino. Perché nel nostro secolo l’autentico è soffocato dal falso. Mentre nell’opera non genuina, la forma è determinata soltanto dal di fuori.

11 – Il procedimento classico per comprendere l’essenza di un fenomeno e dunque anche per comprendere l’arte moderna, consiste nel ricondurre una molteplicità di fenomeni parziali a un fenomeno primario (o caratteristica). Fenomeno che non può essere dedotto ma solo intuito e del quale non si possono ricercare le cause ma tutt’al più le condizioni storiche nelle quali esso nasce. In questo processo le ideologie dell’arte moderna, degli artisti moderni sono poco importanti. Mentre importante è che anche altri studiosi siano pervenuti sostanzialmente agli stessi risultati /14/.

 

PRIMA CARATTERISTICA

16 – Primo fenomeno primario o prima caratteristica: l’aspirazione dell’arte e di tutte le arti a essere completamente «pure», cioè assenza di elementi di tutte le altre arti.

 

1. L’architettura pura (o architettura autonoma).  Alla vigilia della rivoluzione francese (I nuovi materiali – ferro e vetro, acciaio e vetro – appaiono più tardi nel XIX s. Cemento e cemento armato nel trapasso tra il XIX e XXs). Intorno al ‘900 si manifesta per la seconda volta.

Per divenire pura, l’architettura deve espellere da sé gli elementi scenici / pittorici / plastici  / ornamentali /simbolici / antropomorfi. Teoricamente, per essere pura, l’architettura dovrebbe espellere da sé anche lo scopo, l’elemento oggettivo.

L’espulsione degli elementi pittorici favorisce la rinuncia al colore. L’ideale sarebbero edifici completamente bianchi.

L’espulsione di elementi plastici. Al posto della colonna subentra il pilastro quadrangolare «puro» che rinuncia al capitello e assume ben presto forme che si possono capovolgere senza che lo si noti /20/. Ma questo cambiamento non è dovuto, come da alcuni sostenuto, al cambiamento dei materiali (vedi sopra). Se così fosse, la colonna sarebbe dovuta sparire nel trapasso dal legno alla pietra e ai mattoni.

E con la colonna scompaiono altri elementi plastici: scompaiono i profili e i cornicioni. Il blocco strutturale termina con lo spigolo nudo.

L’espulsione degli elementi ornamentali, dipinti e plastici /21/.  E là dove rimangono non si collegano più con la struttura. Diventano accessori, che si possono togliere.

Con la colonna scompaiono i riferimenti alla figura umana. Mantenuti dalla prima rivoluzione con porte e finestre verticali, si perdono con la seconda.

L’espulsione degli elementi simbolici /22/. La prima rivoluzione ammette ancora tali significati simbolici (Ledoux). Ma già tende quale architettura assoluta a prescindere dal fine dell’edificio. Figure dell’architettura pura: il cubo, il prisma, la piramide. L’immagine più pura si avrebbe con edifici senza finestre, che prendono luce dall’alto /23/.

L’architettura anziché diventare autonoma passa sotto il dominio di una nuova «eteronomia»: quella della geometria /25/.

 

2. La pittura pura (la cosiddetta pittura astratta) /25/. Al pari dell’architettura, anche la pittura in un processo complesso che ha inizio nel XVIIIs., ha espulso a poco a poco tutti gli elementi «eteronomi», fino ad arrivare alla pittura «pura», «assoluta» intorno al 1910 con Picasso, Kandinskij, Malevich.

L’espulsione dell’elemento plastico. Il che significa l’eliminazione della modellatura dei corpi con luci e ombre, procedimento tipico della pittura europea da Giotto in poi /26/. Ritorno alla pittura antica priva di elemento plastico. La pittura diventa piatta pur conservando la struttura architettonica. Gauguin e Toulouse Lautrec = mancanza di modellatura, presenza di luce.

L’espulsione dell’elemento architettonico /27/. Nel quadro come negli affreschi, in Giotto come nei soffitti barocchi del ‘700, la prospettiva crea un ordine architettonico, la base è anche la base dell’architettura reale. Alla fine dell’800 primi ‘900, con Cézanne o Matisse, o i post-impressionisti, il primo piano di un quadro è rappresentato sotto un angolo visuale diverso da quello del piano di mezzo. Il pittore si richiama all’esperienza naturale secondo cui lo spazio visto da vicino risulta così. Si abbandona la prospettiva Rinascimentale per la quale lo sguardo fisso doveva abbracciare il totale dello spazio riprodotto. E le figure delle persone perdono alquanto il loro appoggio alla linea orizzontale. L’elemento architettonico risulta indebolito. La superficie pura comincia a imporsi e in essa si va scorgendo sempre più l’essenza del quadro.

Nasce qualcosa di nuovo ma ancora paragonabile ad esempio alla pittura medievale.

Il passo decisivo si compie quando l’alto e il basso perdono quel significato che avevano assunto da quando con l’era neolitica si era affermata nel mondo l’epoca dell’architettura. Il passo decisivo lo si ha quando cioè l’elemento architettonico non viene semplicemente indebolito (come accaduto più volte nella storia dell’arte /29/), ma eliminato. Ciò accadde all’inizio del XXs (fintantoché il quadro rappresenta oggetti del mondo reale, l’alto e il basso di un quadro solo occasionalmente e eccezionalmente si confondevano. Es. Turner.)

La predilezione della pittura moderna per il mondo instabile del sogno e per la rappresentazione piuttosto che per la percezione è determinata da questa avversione per l’elemento architettonico /30/. Arte antiarchitettonica, ma non priva di architettura: ci si attiene alle rette orizzontali e verticali della cornice. Ora la struttura di un quadro significa ordinamento autonomo di superfici spaziali entro la prefissa superficie complessiva.

La tendenza alla purezza si impone quando il quadro

rinuncia alla rappresentazione del mondo reale.

La rinuncia alla rappresentazione e al significato. La pittura antica rappresenta cose del mondo reale o immaginario, cose che possono significare qualcos’altro. Rappresentazione e significato vanno distinti. C’è una pittura raffigurativa senza significato e una pittura astratta con significato.

 

Pittura raffigurativa

Esempi di donna con bimbo in grembo e significati diversi: ritratto, immagine religiosa e allegoria (significato aggiunto) /32/. Il significato lo si ricava dalla tradizione.

Positivismo rappresentativo (pittura fiamminga, pittura metà XIXs.): senza significato aggiunto, nulla trascende ciò che è visibile. Già un primo passo verso una purificazione del quadro.

 

Pittura astratta

- Pittura astratta con significato aggiunto (es. quadrati e triangoli = donna con bambino). Per il significato ci deve essere un’indicazione scritta, un titolo. Quadro astratto con un significato è legato a un elemento letterario.

Pittura astratta senza significato aggiunto.

Questo dimostra che la pittura astratta con significato si presenta come una specie di continuazione della pittura rappresentativa dotata di significato, così come la pittura astratta senza significato ha un precedente nella pittura rappresentativa.

- Accordo tra forma e significato. Kandinskij (1912): compito dell’artista adeguare la forma al contenuto (poi se ne è allontanato) /35/. Nella realtà sia nella pittura rappresentativa che nella pittura astratta accade spesso il contrario. Il titolo segue la realizzazione dell’opera. Per Kandinskij, difetto artistico.

- Purificazione del quadro: 1. arte figurativa che non considera più importante il significato; 2. quando l’oggetto rappresentato perde importanza per il pittore (l’astrazione è già iniziata non appena nell’impressionismo si prescinde da tutto ciò che non sia sensazione ottica. Il cubismo eleva l’astrazione a principio).

 

Arte astratta con significato

Numero incomparabilmente maggiore di significati che può assumere un quadro astratto. Significati non obiettivi ma prodotto della fantasia soggettiva dell’autore. L’indeterminato per l’arte moderna è un valore /38/.

Quando i resti di rappresentazioni oggettive vengono eliminati (es. legami fra disco giallo e luna /38/), l’arte estremamente soggettiva diventa difficilmente smerciabile e deve essere imposta al pubblico mediante propaganda e la velata minaccia di ignoranza reazionaria.

Quando questi resti di rappresentazioni oggettive permangono si possono dunque concepire opere d’arte valide, ma ciò significa che l’opera d’arte astratta con significato è dal punto di vista storico l’ultimo capitolo dell’arte antica.

Troviamo questi resti del significato oggettivo - significati molto generali, che vengono espressi con nomi di concetti astratti (*) -, che servono da ponte di collegamento, nel primo Kandinskij e nella maggior parte dei quadri di Klee /40/, non ancora pittura veramente astratta. Su questo confine tra arte figurativa e arte astratta è nata la maggior parte delle opere veramente significative della cosiddetta pittura astratta.

(*) quest’arte è quindi una moderna sottospecie dell’allegoria /41/. Arte dunque freddamente intellettuale. Es. nell’arte figurativa una donna, quale allegoria della geometria (con annessione di attributi oggettivi legati alla geometria). Così accade il contrario nell’arte astratta: figure geometriche con resti di elementi oggettivi femminili (Picasso, la ragazza col mandolino 1910).

 

Arte astratta senza  significato

Solo quest’arte rappresenta l’estremo di una pittura purificata, pura. Equivalente pittorico della musica «pura». Idea romantica /43/. Utopia irrealizzabile.

In alcuni casi, si tratta di studi, ma non abbozzi nel vecchio senso, bensì schemi vuoti come formule matematiche, paragonabili a quei filosofi dei quali Freud ha detto: «Sono gente che si pulisce continuamente gli occhiali e non guarda mai attraverso essi.»

La rinuncia al significato rende i fenomeni oscillanti, instabili. Moderna propensione per l’instabile. Anche i colori - al di fuori dei significati - hanno per gli osservatori significati estetici diversi e anche opposti. Il carattere artistico determinato di un colore nel quadro risulta dal connubio del colore fisico e del significato.

Nell’arte astratta senza significato, il carattere determinato di un colore non è dunque oggettivo ma dipende dagli stati d’animo del momento dei soggetti: artista e osservatore.

Solo i colori molto forti mantengono un carattere relativamente determinato, per esempio il carattere violento. Per questo, la pittura astratta senza significato si spinge di necessità nei diversi campi del violento.

Perciò arte instabile e soggettiva, affidata al gusto estetico del singolo. Per questo, arte sottoposta alla moda. Per questo prediletta da un determinato tipo di uomo moderno che vuol restare sul terreno della soggettività.

Tentativi perciò di dare al colore un valore «oggettivo» /46/.


 

Alla ricerca degli elementi puri della pittura

Di fatto la ricerca rimane aperta. Perché sia le macchie pittoriche alla Kandinskij, sia le linee che si incrociano ad angolo retto alla Mondrian (vedi la «teoria armonica» /49/), sono soltanto due fra le molte possibilità. Le risposte rimangono soggettive.

Certo è che col passo compiuto da Mondrian, la pittura si è posta sotto il dominio di una nuova «eteronomia», quella della geometria elementare.

 

Componenti pure della pittura

In ogni opera pittorica del passato: elementi spirituali, sensuali, sentimentali, fantastici (in gradi diversi).

Quando ciascuno di questi elementi vuole diventare assoluto, si producono diversi tipi di pittura /50/:  naturalismo materialistico, costruttivismo, pittura di fantasmi, Kitsch.

 

3. La scultura pura (o assoluta)

L’espulsione dell’elemento pittorico.  Quest’espulsione già avvenuta in precedenza (p.es. nel passaggio da Rodin a Maillol) non è in sé un passaggio decisivo, lo diventa se accoppiato alla rinuncia all’unione con l’elemento architettonico. (Dall’epoca neolitica, tutta la scultura poggia materialmente su una base e il riferimento è il corpo umano eretto /53/). Tuttavia la scultura paleolitica precede l’architettura ed è a questa scultura /53/ che i teorici del XXs. hanno guardato come un ideale di scultura «pura».

La rinuncia all’oggetto rappresentato. Come la pittura anche la scultura diventa astratta.

La scultura diventa una composizione di volumi con superfici chiuse, i cui estremi sono le sculture plastiche con rigonfiamenti convessi (che conservano un che di corporeo = le uova di Brancusi) o opere plastiche che hanno l’aspetto di rilievi di  una scultura cominciata.

Come nella pittura ci sono forme di trapasso tra la scultura raffigurativa e quella astratta, quando si trova ancora una eco, resti della figura umana /55/.

Ideale plastico della scultura astratta: l’uovo.

Confusione tra fatto artistico e fatto estetico: le forme plastiche pure possono essere trovate (casualmente) e non eseguite dall’uomo.

 

L’ornamento

L’ornamento muore poiché è un genere d’arte che non può sussistere autonomo /56/. Gli succede il motivo ripetuto, o disegno (es. disegno mimetizzante di Braque). Mentre il caso  è elevato addirittura a creatore (cfr. Arp).

 

Rapporti delle arti «pure» fra loro

60 – Ogni opera d’arte è pura per sé, libera da mescolanze con le altre arti. I connubi tra arti sono diventati impossibili. Semmai si può parlare di composizione di elementi assolutamente isolati quando nello spazio questi accostamenti tra architettura, pittura e scultura avvengono. L’affinità tra loro è spirituale, non visiva, perché tutte anelano alla purezza.

 

4. La musica assoluta

Idea che fa ogni tanto la sua comparsa fin dai tempi del Romanticismo /61/. Si comincia col dichiarare la musica strumentale la più alta di tutte le arti. Essa è in relazione con quanto vi è di più fluttuante (il sentimento) e di quanto vi è di più determinato (la geometria).

Schopenhauer: la musica non esprime mai il fenomeno ma l’essenza, l’in sé, la volontà del fenomeno. In questo è eguale alla geometria e ai numeri, forme universali di tutti i possibili oggetti.

Questo in nuce il programma di tutte le future arti «assolute», sui quali si muoverà la musica e le altre arti che cercheranno di seguirla nei secoli XIX e XX. Infatti la musica è da un lato

1.     il rappresentante dei sentimenti «puri», e dall’altro

2.     il regno delle pure forme, paragonabili alle forme geometriche /62/.

Musica «a programma» (Liszt e Berlioz) e musica «assoluta» (Wagner) nascono storicamente nello stesso momento e rappresentano la stessa cosa vista da due lati. (Musica a programma = musica che descrive, con il linguaggio e gli effetti che le sono propri, un tema non musicale, come una vicenda, un fenomeno o una scena.)

1.     La musica «a programma»: musica dei sentimenti puri, astratti; la pittura «assoluta» con significato, posta sotto una divisa letteraria, è l’analogo della musica a programma.

2.     La musica «assoluta»: musica delle forme pure, delle forme geometriche; la pittura «assoluta» senza significato cerca di eguagliarla e come essa si riferisce alle pure forme della geometria.

Con Wagner alla metà del s. XIX sorge il concetto di musica «assoluta» (intendendo come tale la musica puramente strumentale), come contrapposto dell’altro concetto dello stesso Wagner, dell’«opera d’arte complessiva» e del concetto della musica «a programma».

Errato applicare il concetto di musica «assoluta» a tutta la musica del passato in contrasto con la musica vocale (legata alla parola), poiché è un concetto determinato da certe condizioni storiche /63/.

Analogo della pittura «assoluta» è la musica dodecafonica, quando si rinuncia a una base tonale, distaccata dalla totalità dell’uomo, nella quale rimane il solo elemento matematico-combinatorio. Il movimento verso la musica pura che tende a escludere l’elemento umano (declassando la musica vocale) parte nel Romanticismo /64/. Ma se la musica dodecafonica perviene a un sistema arbitrario, ma ampiamente accettato, la pittura «pura» non arriva a un accordo dei suoi elementi. E la musica si indirizza in ultima analisi «verso l’assurdo».

 

5. La poesia pura

L’idea è di «liberare» la poesia di qualunque zavorra letteraria e umana, liberarla dal linguaggio banale della vita pratica o da quello freddo della scienza. Il modello è la musica. Il rappresentante principale Mallarmé che tentò la via di una musica dei significati sostenuta dai suoni delle parole /68/ (diversamente i futuristi italiani e russi, e i dadaisti hanno cercato di costruire componimenti poetici di suoni senza senso). L’errore razionalistico, utopico, porta Mallarmé a un’estetica applicata. E già Valéry che ha continuato la strada di Mallarmé, capisce che costruire un poema che non contenga che poesia è impossibile /69/ (e questo vale anche per la pittura assoluta).

La poesia assoluta esiste soltanto come programma, nella realtà fallisce come fallisce la pittura assoluta, le cui poche opere d’arte negano il principio della pittura assoluta. Non si fa più arte, se non si vuol fare altro che arte /70/. E così tutta l’arte pura finisce nel nichilismo estetico.

Rimbaud e il suo esperimento per separare il puro poeta dalla totalità dell’uomo.

 

6. L’arte autonoma

L’arte in generale vorrebbe essere autonoma, prescindendo da ogni riguardo etico e religioso. Quest’arte autonoma non è altro che estetismo, culto del bello artistico in sé, di una bellezza staccata, assoluta /73/.

E questo significa – come profetizzato da Schlegel /74/ - una propensione sempre più spinta verso il sensazionale, l’avventuroso, il disgustoso e l’orribile.

“Che un’arte rivolta all’esteticità pura deva finire, in ultima analisi, nell’avventuroso, nel disgustoso e nell’orrido, è altrettanto sicuro ed evidente quanto che un’erotica la quale sia rivolta all’erotismo «puro» deve terminare alla fine col marchese di Sade” /75/.

Questo è quanto accade quando i canoni del bello si allontanano dal vero e dal buono.

Nasce l’arte come valore supremo, dove la nuova bellezza consiste prevalentemente nell’interessante. La natura e l’uomo si svalutano, in quanto meno interessanti delle creazioni dell’arte e della tecnica. Ne consegue una separazione dell’artista dal mondo e dagli uomini, un suo isolamento.

I tratti costitutivi dell’uomo interessante, dell’artista interessante sono stati fissati da Kierkegaard, e sono il giocare con le possibilità, l’ironia e la malinconia /77/.

1. il giocare con le possibilità.

Per l’uomo interessante, per l’artista interessante, il mondo diventa un’«occasione» per la propria attività, intesa come puro gioco, per il quale nulla, anche le cose più importanti, ha consistenza. La parola d’ordine diventa il mutamento, la molteplicità che porta al Nulla /79/.

2. l’ironia

3. la malinconia.

Ogni condotta estetica della vita è in fondo disperazione /80/.

La perfetta incarnazione dell’uomo estetico e dell’artista interessante è Picasso. Egli  non solo rappresenta il non plus ultra del gusto, ma anche quella svolta dialettica dell’elemento stimolante, in quello piccante e sorprendente, e poi nell’avventuroso, sensazionale, orripilante. Picasso quale figura chiave dell’estetismo.

 

SECONDA CARATTERISTICA

82 – Secondo fenomeno primario o seconda caratteristica la potenza della «geometria» e della «costruzione tecnica» /82/.

 

1. L’architettura . Viene equiparata alla geometria (architetti francesi della Rivoluzione, russi degli anni ’20, Le Corbusier a New York) /83/. La sfera, a differenza del cubo, piramide.., è una forma non architettonica. Tentativi di far poggiare gli edifici sul lato curvo (in Russia).

La purezza geometrica, in quanto non è una purezza artistica, apre la strada all’architettura tecnico – costruttiva.

I nuovi materiali del ‘900: vetro, ferro, acciaio, cemento. La loro struttura amorfa: sono tutti materiali fusi. Ma non sono loro a determinare le strutture architettoniche, semmai rendono possibili nuovi procedimenti costruttivi: struttura a intelaiatura, struttura a pensilina (in cui gli elementi di sostegno e il tetto formano un’unità omogenea /87/).

I modelli sono anzitutto i prodotti della tecnica: la nuova architettura deriva forme e motivi dalla costruzione di navi, aeroplani, veicoli. Le case di metallo si diffondono, fino ad apparire come gigantesche macchine (progetti russi /88/). La macchina è tutta geometria (Le Corbusier), modello è lo spirito del costruire tecnico: cosiddetto «funzionalismo» (vedi oltre) /89/. La relazione dell’edificio con la totalità dell’uomo è abolita.

In questa apparente ferrea razionalità si insinua un elemento assolutamente irrazionale: il nesso tra forma e funzione che per i profani resta incomprensibile, e la tendenza al librarsi per aria degli elementi /91/.

L’architetto si fa costruttore e diventa l’utopistico riformatore della vita.

 

2. La scultura . Nel primo stadio la scultura era pervenuta alla creazione di volumi plastici astratti, ora nascono configurazioni che non hanno più nulla dei caratteri plastici dell’antica scultura, ma si avvicinano alla forma del cristallo, ai modelli ricchi di curve usati per le equazioni matematiche superiori, o somigliano a macchine inutili /92/.

/93/ Le opere non vogliono essere arte nel vecchio senso. I «mobiles» di Calder sono un grazioso gioco intellettuale, sono arte applicata tecnoide.

 

3. La pittura . Già il cubismo (anche quello ancora legato a dei significati) era determinato essenzialmente dallo spirito geometrico. Nel decennio ’20 – ’30 l’assimilazione alla sfera geometrica e tecnico-costruttiva va molto più in là. Abbiamo visto Mondrian. Vediamo anche Léger /94/. Dipingere diventa «costruire», fabbricare, sperimentare. Il «costruttivismo» /95/. Il montaggio. Si traggono forme dalla sfera tecnica e mezzi e artifici dal moderno cartellone pubblicitario. Mondrian e la sua influenza sull’architettura.

 

4. Altre arti . Ritroviamo lo spirito della geometria e della tecnica nella scenografia, nella coreografia, nella musica /96/  (già nella «musica dei rumori» futurista – 1913; come nel dadaismo) .

 

5. Poesia . Creazione e costruzione, sempre associate a partire dal Neolitico, vengono ora separate, facendo della costruzione una supercreazione. Un tentativo fallito perché la costruzione si propone di creare dal nulla, perde il suo legame con la totalità dell’uomo /98/. Così Poe, definito da Valéry un «ingénieur littéraire». Idea astratta di un’opera dovuta soltanto all’intelligenza del poeta. La rivolta contro la creazione artistica. L’artista diventa per metà una specie di ingegnere, per metà un automa /99/.

1.     Fintantoché le arti aspiravano ciascuna alla propria presunta purezza, i loro prodotti divergevano nel loro aspetto esteriore.

2.     Essendosi poi sottomesse tutte, nella seconda fase della rivoluzione (’20 – ’30), agli idoli della geometria e della costruzione, le opere si riaccostano le une alle altre e possono stabilire collegamenti /99/.

Un’assimilazione ottenuta al prezzo di una nuova «eteronomia», quella della geometria e della tecnica.

E se l’architettura ha esplicato la sua oggettività nella costruzione di fabbriche, uffici, stazioni, aeroporti, e solo negli edifici per esposizioni o negli edifici per milionari ha potuto prescindere del tutto dalla sua funzione, facendosi «assoluta» e «pura», la pura pittura e la pura scultura si sono del tutto liberate dai legami dei compiti da assolvere. Unico penoso resto terreno è che i loro prodotti devono essere anche venduti.

 

TERZA CARATTERISTICA

102 – Terza caratteristica la pazzia come rifugio della libertà: il surrealismo (cfr. Hauser), l’arte moderna dell’assurdo. Da Bosch o Arcimboldo quest’arte se ne distingue per il grado.

 

1. La pittura

Il surrealismo è espressamente «impuro», nel senso che non gli interessa di eliminare l’elemento plastico e architettonico del quadro, anche se di forma fantastica, e impuri sono gli oggetti che rappresenta mescolandoli, e nei quali la chimera è la norma.

Scrive Dalì (protagonista del surrealismo): il surrealismo è «l’istanza a colori della irrazionalità». Cioè l’istantanea a colori di un mondo folle e caotico. Una «follia deliberata», un irrazionalismo la cui molla è assolutamente razionale /108/ (Breton, Aragon): rappresenta allo stato puro l’irrazionale dell’inconscio.  A questo aiutano il sogno e la pazzia. Stile pittorico liscio e leccato, in cui il reale e l’immaginario non vengono più avvertiti come contraddizione.

Le produzioni del surrealismo vengono erroneamente definite come produzioni dell’inconscio, poiché gli elementi caotici e demoniaci per i quali optano i surrealisti stanno anche nella chiara coscienza.

Il procedimento è quello dell’automatismo, al di fuori dell’arte, dell’estetica, della morale, dell’intelletto /107/. La cosiddetta crétinisation. Per il surrealismo non esistono eletti. Tutti possono produrre opere surrealiste purché l’intento sia di registrare la voce interiore. Il surrealismo secondo la propria aspirazione non è arte. Esattamente come accade all’arte «pura» e all’arte «tecnoide».

Se al polo razionalistico dell’arte moderna l’artista è diventato un costruttore, al polo opposto, l’irrazionalistico, è diventato un automa.

 

2. Scultura e architettura

L’opera del surrealismo consiste essenzialmente nella pura scoperta dell’oggetto «spostato dalla sua connessione». Così gli «objets trouvés» di Duchamp /109/, scultura non fatta ma trovata. Così anche i collages di Picasso. Questo il surrealismo originario, radicale.

 

QUARTA CARATTERISTICA

112 – Quarta caratteristica la ricerca dell’originario nell’abbozzo, nel primitivo, nell’arte degli inesperti, fanciulli, alienati:l’espressionismo (cfr. Hauser).

Come il più tardo surrealismo, l’espressionismo rifiuta la «logica», come l’arte «assoluta» tende alla purezza, che è un impulso verso l’unità originaria (Franz Marc, Chagall). Alto concetto dell’arte che gli artisti lottano per purificare. Arte religiosa anche quando raffigura oggetti profani. Ideologia più confusa dell’arte pura, ma arte più intensa e poetica dell’arte contemporanea astratta /414/. Anche qui tentativo fallito: ripristinare il mito e la religione mediante l’arte, prescindendo dall’intelletto.

L’artista cerca di riavere il suo posto vicino al cuore della creazione e per farlo diventa ingenuo, un’ingenuità cosciente: linguaggio da fanciulli o da primitivi, l’elemento demoniaco, l’inconscio.

 

PRIMA PROSPETTIVA: gli idoli dell’«arte moderna»

Müller-Armack: l’uomo rifiuta la fede ma non la trascendenza. Il suo bisogno di trascendenza si trasferisce su idoli  (amore, natura, arte..) che cambiano, lo lasciano insoddisfatto e danno luogo (nei secc. XIX e XX) al nichilismo /118/. Quali sono gli ideali dell’arte moderna? Sono extrartistici: la purezza, la geometria, la tecnica moderna, l’inconscio. Falsi ideali dell’arte, vale a dire, idoli.

Gli idoli sono: 1. l’arte stessa = l’estetismo; 2. la geometria e lo scientismo; 3. la tecnica e il tecnicismo; 4. l’assurdo e il caos = il surrealismo.

 

1. L’estetismo

La fede nell’arte come valore supremo.

Inizio del culto dell’arte nel sec. XVIII. Diderot: rapporto fra estetismo e negazione di Dio. Goethe: l’artista è l’unto di Dio. L’arte – religione si crea il suo tempio con il museo /122/.

Con il Romanticismo, si ha una svolta dall’oggettivo al soggettivo, alla malinconia e ironia di cui abbiamo parlato, al narcisismo dell’io artistico onnipotente così bene sviluppato da Hegel nel trattare l’ironia. /122 - 25/. Un estetismo che si manifesta nel modo più coerente non tanto nell’architettura quanto nella poesia e più tardi nella pittura.

L’estetismo e la disperazione. Nietzsche: l’arte come penultimo gradino prima del nulla.  Dostojevskij: «la bellezza redimerà il mondo» /126/.

 

2. Lo scientismo

Adeguamento allo scientismo.

Nell’aspirazione alla purezza delle arti si cela qualcosa dello spirito della scienza moderna: gli elementi puri della chimica, la logica pura, ecc. Altre fonti possono essere il purismo calvinista e il deismo. Deisti erano gli architetti della prima rivoluzione.

Ma è soprattutto la geometria che ora, a differenza dell’antichità, non ha più una semplice funzione regolatrice, bensì una funzione costitutiva. (La geometria è uno dei più importanti contenuti della massoneria. G = geometria = Gott) /129/. Subordinazione dell’arte alla geometria nella prima e nella seconda rivoluzione, che rappresenta un’alleanza con la  rivoluzione politica la quale voleva costruire una società nuova su basi scientifiche (in precedenza – vedi Pascal – l’arte era posta a un livello superiore /esprit de finesse/ rispetto alla geometria /esprit de géométrie/).

Scienza assoluta e arte assoluta intorno agli anni ’20 /130/. Lo scientismo diviene la nuova religione universale.

 

3. Il tecnicismo

L’assoggettamento dell’arte alla tecnica.

L’arte, e con essa l’uomo, anziché elevare a sé incorporandoli elementi della tecnica, cioè sue proprie facoltà subalterne, si conforma a una sua facoltà isolata. Invece di innalzare e subordinare, si adegua essa stessa allo spirito del tecnicismo moderno (ad es. il Rinascimento aveva incorporato senza danni per la propria natura elementi della scienza allora nuovi quali la prospettiva e l’anatomia).

 

4. La «pazzia deliberata»

I moventi del surrealismo /134/.

L’estremo irrazionalismo dell’arte dei surrealisti contro l’estremo razionalismo dell’arte scientifica del «palazzo di cristallo». Un irrazionalismo descritto perfettamente già intorno al 1860 da Dostojevskij in Memorie del sottosuolo. Che trova nelle sette e in Hieronymus Bosch la propria ispirazione /137/. In un perenne desiderio del meraviglioso.

 

SECONDA PROSPETTIVA: la rivoluzione dell’«arte moderna»

La natura di questa rivoluzione consiste nel fatto che l’arte o si è orientata verso potenze extra-artistiche (spirito scientifico, geometria, tecnica, subconscio, il caso..) oppure si è proclamata autonoma, e quindi si è dissolta in non–arte (cfr. Haftmann) /140/. La nuova estetica si orienta verso un elemento non artistico. Tutte le reazioni artistiche avvengono ora fra i due poli d’esperienza della cosa assoluta (magica) e della forma assoluta (magica). Entrambi, secondo Haftmann, non hanno nulla a che fare con l’arte. Tutto finisce per rientrare nei due movimenti del surrealismo e del neoplasticismo (costruttivismo).

I due gesti di avvio dell’arte moderna: 1. Duchamp colloca un oggetto in un ambiente estraneo; 2. Malevich dichiara che un quadrato nero su fondo bianco è un quadro (2 idoli).

D’altro canto le estreme tendenze rivoluzionarie dell’arte non volevano più essere arte /144/. Proclamato dagli artisti di avanguardia negli anni ’20. L’architettura come la religione diventa una categoria storica. Dominano lo scientismo e la tecnica elevate a idolo (filosofia e religione fenomeni anch’essi superati).

Ma quel programma di abolizione dell’arte, nella fase involutiva in cui l’alleanza fra moderna arte rivoluzionaria e potenze socialrivoluzionarie è stata sciolta da queste ultime, è stato velato  e le avanguardie si inseriscono in un mondo fondamentalmente borghese, dove il nome di «arte» resta o meglio ritorna.

 

 

ARTE MODERNA - ALLEGATO

 

Impressionismo. Non accettava più, come materiale pittorico legittimo, se non le impressioni coloristiche continuamente mutevoli /RAM 161/. La natura non è più un mondo oggettivo, ma una molteplicità di impressioni di colore (naturalismo impressionista).

 

Neoimpressionismo = Pointillisme. Seurat, Signac. Teorizzano in un sistema la scomposizione impressionistica del colore: stabiliscono di porre sulla tela soltanto i colori puri e intensi, in piccole particelle e senza mescolarli. Sarà l’occhio dell’osservatore a mescolarli /161/.

 

Postimpressionismo

Van Gogh – porta il colore, staccato dalla materialità del mondo oggettivo, a una forza espressiva elementare, lo unisce a una grafia pittorica che «deforma» l’oggetto, fino a raggiungere una rappresentazione «suggestiva» di commozione umana.

Gauguin – semplifica il colore, scomposto impressionisticamente, in grandi decorazioni di superficie. Comincia l’influsso dell’arte popolare arcaica e della pittura dei popoli primitivi sull’arte moderna /162/.

 

Simbolismo. Tra il 1880 e i primi anni del Novecento il simbolismo si diffuse in tutta Europa, raggiungendo anche gli Stati Uniti.

In Francia, gli artisti simbolisti più rappresentativi furono Pierre Puvis de Chavannes (autore del dipinto Il povero pescatore, del 1881, oggi al Musée d'Orsay di Parigi, che divenne una sorta di manifesto del movimento), Gustave Moreau, creatore di immagini fortemente evocative, misteriose e raffinate, e Odilon Redon, personalità complessa dall’opera molto diversificata.

Lontani dalla pittura narrativa, avversi alla ricerca della verosimiglianza, i simbolisti vollero ignorare le tecniche tradizionali della resa del reale, come la prospettiva, il rispetto delle proporzioni, l’attenzione alle fonti di luce.

Anche l’impressionismo fu rinnegato, in quanto indifferente alle variazioni soggettive della percezione ed estraneo a un modo di espressione indiretto, allegorico o simbolico.

Dal punto di vista ideologico, il simbolismo ottocentesco esprimeva la reazione a un mondo sentito come troppo materialista, prodotto dalla rivoluzione industriale (da Encarta).

 

Primo espressionismo simbolico /162/. Maurice Denis e la teoria degli «equivalenti»: corpo e spazio non devono raffigurarsi illusionisticamente, ma «rappresentarsi» mediante equivalenti superfici colorate, il cui valore autonomo di bellezza e di espressione costituisce il vero e proprio contenuto artistico del quadro. Denis nel 1888 fu tra i fondatori del gruppo dei nabis (in ambito simbolista), che si rifaceva nei propri ideali estetici alle opere e alla poetica di Gauguin, auspicando il superamento del naturalismo impressionista tramite un ritorno all'arte primitiva e giapponese. Colori piatti e brillanti, le linee sinuose, il senso decorativo delle opere di Gauguin.

Idee affini passano al campo dell’arte applicata (primo manifesto moderno di Toulouse-Lautrec) =

 

Jugendstil = Liberty = Art Nouveau = Movimento artistico diffuso in Europa e negli Stati Uniti tra il 1880 e il 1910, promotore di uno stile architettonico e decorativo che trovò espressione in un'ampia gamma di arti applicate, dal design d'interni alla produzione di mobili; dalla grafica all'arte della lavorazione dei metalli, del vetro e della ceramica; dai disegni su stoffa all'illustrazione di libri (da Encarta).

 

Espressionismo. Possono essere ricondotti all'ambito espressionista certi stilemi del fauvismo francese (soprattutto l'uso del colore) e l'opera degli austriaci Schiele e Kokoschka.

 

Fauvismo. Dopo il ‘900 si rafforza nella giovane generazione la coscienza della svolta rivoluzionaria = i Fauves di Matisse (1903) = indipendenza del quadro dalla rappresentazione di oggetti a vantaggio del puro colore decorativo, da cui Matisse sviluppa l’«espace spirituel». Fauvismo: movimento pittorico francese, sviluppatosi tra il 1898 e il 1908 circa, caratterizzato dall’abbandono dell’impostazione mimetica e conoscitiva dell’impressionismo, teso alla fedele resa del dato visivo, a vantaggio di un’arte fondata sul puro valore espressivo ed evocativo del colore, utilizzato nei toni più decisi e violenti. Per breve tempo si accostò ai fauves Rouault, ma per la sua opera fu importante soprattutto la sua sofferta religiosità (da Encarta).

 

Espressionismo tedesco. «Die Brücke» (1905): Kirchner, Pechstein..:il contenuto del reale non sta tanto nell’immagine fenomenica del mondo esterno, quanto nelle rappresentazioni di tono sentimentale suscitate da quell’immagine nell’artista. Si affidano all’istinto, alla redazione spontanea della forma, la quale, anche per l’influenza dell’arte elementare e oscuramente simbolica dei popoli primitivi, si semplifica radicalmente /164/. Soggettività ed emotività. «Der Blaue Reiter» (1911): Kandinsky, Marc, Klee /166/.

Scultura: Barlach /168/

 

Cubismo (1908). Picasso, Braque. Il movimento contrappone allo spazio coloristico bidimensionale lo «spazio pittorico cubico». Cerca una nuova costruzione «oggettiva» della realtà nella analisi dell’oggetto secondo forme stereometriche, richiamandosi a Cézanne /164/. Questa analisi – scomposizione dell’oggetto in sfaccettature cubiche – fa sì che diverse vedute successive dell’oggetto si compenetrino contemporaneamente, cosicché la superficie si trasforma in una compagine cristallina priva di prospettiva.

 

Cubismo sintetico. Gris /165/.

Delaunay. Scomposizione cubistica dei colori e gioco dei colori scomposti = quadro totalmente astratto (1913).

Léger. Dopo un periodo cubista, tentativo di armonizzazione tra uomo e macchina, introducendo nelle sue tele molti simboli derivati dalla civiltà industriale e raffigurando persone e oggetti con sembianze di macchine.

 

Futurismo, lanciato in campo letterario nel 1909 da Marinetti, usa a partire dal 1910 la rappresentazione simultanea cubista per esaltare il dinamismo moderno ed esprimere una rivolta radicale. Boccioni, Severini, Carrà.

 

Realismo magico. De Chirico /166/.

 

Neoclassicismo e arcaismo. Picasso.

 

Dadaismo: «decomposizione della logica» per liberare l’inconscio (1916). Realtà di sogno, nella quale immagini staccate di oggetti e frammenti di realtà emergono, s’incontrano senza collegamento logico e di nuovo scompaiono. Duchamp, Schwitters, Ernst.

Surrealismo (vedi sopra - Breton, Dalì, De Chirico, Arp, Max Ernst) 1924: riprende da Rimbaud e Lautréamont.

 

Suprematismo. Malevich = pittura assoluta (quadrato nero su fondo bianco, fino allo straordinario quadrato bianco su fondo bianco).

 

Costruttivismo russo. Movimento d'avanguardia artistica dell'inizio del XX secolo (1920). Fondato dallo scultore e pittore russo Vladimir Tatlin, il costruttivismo si proponeva di creare un'arte nuova, vicina alle masse, attraverso l'impiego di tecniche e materiali derivati dallo sviluppo industriale. Al pari della tecnologia, l'arte avrebbe dovuto essere fonte di progresso sociale. I rilievi di Tatlin del periodo tra il 1913 e il 1917 furono fra le prime opere del movimento. Il costruttivismo anche come pittura assoluta. Gabo (da Encarta).

 

Funzionalismo = stile internazionale = razionalismo (espressioni del Movimento moderno, termine che designa l'insieme delle teorie, delle ricerche e delle vicende che qualificarono l'architettura occidentale nei primi decenni del Novecento).

Corrente progettuale sviluppatasi a cavallo tra XIX e XX secolo, che propugnava un’architettura in cui la decorazione e l’aspetto estetico fossero secondari rispetto alla rispondenza a criteri di funzionalità e praticità e in cui l’elemento tecnicamente costruito, atettonico (eliminazione della forza di gravità) subentra alla costruzione naturale, tettonica. Presupposto ne è l’architettura tecnica (edifici per esposizioni, mercati).

L’atteggiamento funzionalista si tradusse in un manifesto ribaltamento di una delle regole più consolidate del fare architettonico: la struttura, l’ossatura degli edifici non venne più nascosta, o subordinata alla forma, ai criteri del bell'apparire, bensì fu rivelata, resa evidente, affinché esprimesse chiaramente la propria funzione. E tutto ciò non nell’intento di proporre scandalosamente il brutto, ma a partire dalla convinzione che esista una bellezza intrinseca nella praticità, nell’accordo dell’opera con i bisogni primari (abitativi, di svago, di lavoro ecc.) dell’uomo e della collettività.

Tra i maggiori fautori del funzionalismo furono molti esponenti del Movimento Moderno, in primo luogo Frank Lloyd Wright, al quale si deve la celebre enunciazione programmatica "la forma viene dopo la funzione" (1901), e Le Corbusier, che definì la casa una "macchina per abitare" (1927). Si distinsero inoltre Peter Behrens, nel cui studio lavorarono, oltre allo stesso Le Corbusier, anche Walter Gropius, fondatore del Bauhaus, e Ludwig Mies van der Rohe (idem).

 

Bauhaus. Scuola d’arti e mestieri fondata a Weimar (Germania) nel 1919 dall’architetto Walter Gropius, che fuse nel nuovo istituto l’Accademia d’arte e la Scuola di arti applicate. Secondo i principi del Bauhaus, in parte ispirati a quelli del Deutscher Werkbund (associazione di artisti, artigiani e architetti nata a Monaco nel 1907), non sarebbe dovuta esistere distinzione fra arte e artigianato, bellezza e qualità tecnica. L’arte e l’architettura moderne, inoltre, sarebbero dovute essere aperte alle molteplici esigenze (pratiche, estetiche e anche psicologiche) della moderna civiltà industriale, mettendo a frutto le innovazioni tecnologiche. Pertanto nel Bauhaus, oltre alla pittura, alla scultura e all’architettura, era previsto lo studio di discipline come la tipografia, il design industriale, le tradizioni dell’artigianato, la fotografia.

L’interesse per il proletariato. La nuova architettura era destinata agli operai e doveva espungere tutto ciò ch’era borghese. In nome della purezza.

Il Bauhaus è un tipo di consorteria come non si erano viste fino al 1897, quando a Vienna fu costituita la cosiddetta Secessione Viennese. Così tutti i movimenti di inizio secolo hanno il carattere di consorteria, ciascuno – a partire dai futuristi – con il loro Manifesto (idem).

 

Espressionismo astratto. Nato a New York, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, in opposizione ai canoni della rappresentazione tradizionale, il movimento dell'espressionismo astratto non fu caratterizzato da uno stile univoco. Lo documentano le opere di artisti come Pollock, Hofmann e Rothko. Quanti si ispirarono a questa tendenza artistica condivisero soprattutto l'interesse per l'affermazione immediata e spontanea dell'individuo attraverso l'atto creativo del dipingere (idem).

 

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“La rivoluzione dell’arte moderna”, di H. Sedlmayr [RAM2]

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