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Cinema, tv e teatro

(qualche flash sulla produzione del dopoguerra)

 

§* … E il «sentire» è cosa tua, non della realtà. In altri termini vedi solo la tua realtà. Cosa ben diversa dalla realtà oggettiva.

§* Se come scrivo nella fase attuale del 4PP la forma presa dalla falsa coscienza è la scena, non c'è da meravigliarsi che la forma più evidente presa dal processo sia lo spettacolo. Ê la trasformazione in merce di ogni oggetto esistente appartenga al mondo minerale biologico o della produzione della coscienza che fa del processo stesso un mercato. Nel mercato come sappiamo la confezione e l'informazione sono sempre più importanti.

 

CINEMA (ITALIANO)

 

[neorealismo]

– Leggo Rondolino (SCR). Alcune pagine su Rossellini. E altre sul neorealismo italiano. Balza alla vista la presunzione, l'idealismo, il sentimentalismo, la casualità, il vuoto di questo genere. Quando va proprio bene il neorealismo illustra la condizione esistenziale dell'uomo. Senza una qualsiasi cognizione della filosofia dei pensatori esistenzialisti. I quali non a caso si impadronirono del neorealismo, soprattutto i francesi, fornendogli uno spessore ( che non aveva) e facendo la sua fortuna.

Se il connotato principale di tutta la grande arte decadente è la volontà di far coincidere arte e vita, di risolvere la seconda nella prima e di rifiutare il razionalismo classicista, allora il neorealismo italiano può essere considerato un movimento artistico neodecadente. La  pretesa di Rossellini di «sentire» la realtà invece di analizzarla fino al paradosso di improvvisare la sceneggiatura invece di pensarla mostra nel medesimo tempo una presunzione e una confusione. Soprattutto una presunzione (da fpg 18 set. 04).

 

– Leggo un paio di scritti sul neorealismo. Ingenuità di Zavattini "dire le cose come sono", "vedere con umiltà gli uomini quali sono". In realtà questa sul cinema è solo una piccola parte della riflessione che investe l'intera cultura italiana. A partire da Manzoni e Leopardi. Ma il cinema e la televisione producono cultura di massa. Sono quindi i responsabili diretti dell'attuale farsi della cultura del paese. A monte troviamo la cultura letteraria e filosofica. In mezzo la cultura artistica.

Interessante come Roma, città aperta dovesse essere un documentario sul sacrificio del sacerdote romano don Luigi Morosini e un altro film neorealista L'uomo della croce dedicato alla memoria di un altro prete, il padre Reginaldo Giuliani, morto in Russia. I vari soggetti sono più o meno ispirati da un idealismo ipocrita nella sostanza e velleitario nella forma (La nave bianca, "dove feriti di tutte le provenienze trovano nel dolore una sorte di solidarietà e di intesa") (da fpg 4 giu. 02).

 

[cinema e cultura nazionale]

Il cinema italiano vittima della cultura generale. Non ha aiutato il paese a crescere.  Si è limitato a rifletterlo. I registi italiani nulla più che cronisti. I loro film dei capi cronaca. A volte spassosi, a volte di denuncia. Mai con una propria visione del mondo. Quelli che vanno per la maggiore - Fellini, Antonioni - si sono limitati al ruolo di artisti genialoidi. Senza sapere spesso cosa producessero. Con un forte deficit culturale e filosofico. A dar loro una base teorica ci hanno pensato gli altri. Di solito i francesi.

Un regista come Visconti  ha fatto quello che ha potuto. Si è autoconfinato nel rigore.

Gli attori a parte Volonté, dei saltimbanchi.

Il cinema italiano, a differenza del cinema degli altri paesi occidentali, non si è reso conto della propria funzione. Non si è reso conto di essere di modello al paese. Il cinema fornisce un modello. Invece se n'è lavato le mani. Rifugiandosi nella riproduzione boccaccesca e goliardica della realtà esistente. Senza un filo di critica. E tanto meno senza suggerire  modelli alternativi. Al contrario. Ha saldato il paese sui lati peggiori della propria cultura. Sdoganandoli e potenziandoli fra scherzi e lazzi.

Il giudizio sul cinema italiano è necessariamente negativo. Anche se le sue deficienze sono da cercarsi altrove. Nella povertà intellettuale degli intellettuali italiani (#INT2). Cattolici anche quando sono laici. Melodrammatici, ipocriti, intellettualmente disonesti. Nella sostanza vili.

La televisione, in particolare Mediaset, si è messa su una strada ancora peggiore. Suggerendo modelli impregnati di cinismo, opportunismo. Esaltando l'illegalità. E altro.. (da fpg 17.6.07).

 

[quel balbettamento piccolo borghese]

Muore Mastroianni. Pagine e pagine di giornale. Da leggersi. Può cogliersi l'atteggiamento del divismo italiano (Fellini incluso). La sua distanza dalla realtà del paese. La tendenza all'evasione, al sogno, all'ironia del malessere e del lasciar correre, eccetera. Un cinema profondamente disimpegnato. Sentimentale, cinico quanto lacrimoso. Peggio. Distratto e intellettualistico. Nel 1960 la polizia spara nelle piazze contro le manifestazioni antifasciste, c'è una nuova San Paolo. L'opposizione di sinistra fa cadere Tambroni e il suo tentativo autoritario. Cosa ti produce Fellini (con Mastroianni) quel «capolavoro» di balbettamento piccolo borghese che è la Dolce vita. Nel 1962 la Chiesa tenta di rinnovarsi con il Concilio Vaticano II, Enrico Mattei viene ucciso dando così una svolta alla politica petrolifera (e anche estera) italiana, si forma il primo governo di centro sinistra, americani e sovietici si affrontane per i missili a Cuba sfiorando lo scontro internazionale e i «due» producono quell'altro capolavoro del disimpegno pcbg che è Otto e mezzo. Nel 1963 lo scandalo della diga del Vajont, assassinano Kennedy, muore Giovanni XXIII° e la coppia Mastroianni – Loren, diretti da un altro campione del cinema italiano di nome De Sica, producono Ieri, oggi, domani. Nel 1974 con i fratelli Taviani un film più pensato Allosanfan. È l'anno di piazza della Loggia, delle prime azioni delle Br (Sossi), dell'inflazione al 20%, del referendum sul divorzio. Comunque contentiamoci. Nel 1977 un tema sociale in Una giornata particolare. Nel 1979 vengono uccisi Ambrosoli e Vigorelli, sono emessi i mandati di cattura contro Negri, Piperno e Scalzone (comincia la controriforma), Gui e Tanassi sono condannati per la Lockheed e Leone si dimette dalla presidenza della Repubblica. E loro (Fel e Mastr) producono La città delle donne. E via peggiorando (da fpg 20.12.96).

 

[una mentalità piccolo borghese]

In Amici per la pelle, un film di Franco Rossi del 1955, si affronta il rapporto fra due adolescenti. Uno di famiglia piccolo borghese, l'altro di buona borghesia, figlio di un diplomatico ricco. A un certo punto il ragazzo ricco mente. Una piccola bugia. Se ne rammarica e ci sta male. L'altro lo consola spiegandogli che con quella menzogna si era dimostrato un «dritto» e che è la «drittaggine» il vero valore che conta. Era già così nella società pcbg nel '55. L'altro, il borghese, aveva valori più forti. Ma si consola e si fa convincere. È così che i valori pcbg hanno conquistato il paese. Interessante anche il fatto che l'amicizia si rompe per la gelosia del pcbg. È lui a provare il sentimento dell'invidia di fronte a un successo sportivo dell'altro. Tutto bene dunque finché l'altro per qualche verso gli era inferiore. Il danaro e la superiore posizione sociale non avevano presa. Quello che il pcbg non sopporta è il successo personale dell'altro. Quel successo lo riconduce alla sua vera condizione. Naturalmente non se ne rende conto. Forse è proprio questo che il regista vuol dire ed è proprio questo, al di là delle intenzioni di Rossi, che oggettivamente il film sostiene. Film interessante per queste considerazioni più che per il delicato rapporto fra i due adolescenti. Per la critica, al contrario, è il rapporto fra i due ragazzi che conta.

Vedo successivamente un programma di Rai tre su Dante. Per capire Dante è necessario capire, o almeno sapere qualcosa, avere una minima idea, della società e della cultura medievale di cui lui, Dante, è anche espressione. Niente di tutto questo su Rai tre. Nessun accenno culturale o storico. Che importa? La critica si è dichiarata entusiasta. Nei giudizi prevalgono concetti puramente estetici, morali, emotivi, sentimentali. E l'analisi sociale e storica? Poco quando niente. O peggio del peggio è ricondotta all'universo di quei sentimenti.
Perché in Italia? Per quali ragioni la grande borghesia del paese ha ceduto alla mentalità pcbg? Eccetera (lunedì, 2.11.98).

 

[commedia all'italiana]

La famosa commedia all'italiana è stata in realtà solo farsa. Ne aveva tutte le caratteristiche. Popolare, comica, ridanciana, claunesca, goliardica. Un canovaccio di trovate, mimiche, smorfie, lazzi. Giocata sull'abilità corporea dell'attore. Abilità che dava vita allo spettacolo e lo caratterizzava. Spettacolo racconto sostanzialmente acritico, cinico, effimero. Un pensiero di riferimento tanto popolaresco quanto volgare. I sentimenti, elementari. L'opposto della tragedia ma anche della commedia borghese raffinata e sottile. Grazie alla farsa, scrive un critico teatrale, "lo spettatore si prende una rivincita sulle costrizioni della realtà e della saggia ragionevolezza". "Le pulsioni e il riso liberatorio trionfano sull'inibizione e sull' angoscia tragica, dietro la maschera del buffone e della «licenza poetica». Infatti con Berlusconi gli italiani si sono presi una rivincita sulla costrizione della realtà e della saggia ragionevolezza. E l pulsioni e riso liberatorio hanno trionfato dietro la maschera del buffone esorcizzando l'angoscia della realtà nella quale sta sprofondando il paese.  Una autentica commedia all'italiana. (da fpg 6.8.08).

 

TELEVISIONE

 

[classe, interclassismo, tv]

Ogni classe ha un suo livello di coscienza di classe, che è quello che la fa accostare alla realtà, gliela fa comprendere, e gliela rinvia in una forma determinata.  L'interclassismo dell'opera d'arte è così irrealizzabile.  Tanto più lo è l'interclassismo del servizio televisivo. Se costruisco un «pezzo» tenendo l'occhio allo stato di coscienza di una classe, fatalmente la comunicazione che invio al pubblico viene decodificata da tutte le altre classi che la ricodificano nel loro codice (cioè nella rispettiva ideologia di classe).  Ciò che tranquillizza il borghese, allarma l'operaio, indigna il piccolo borghese. Eccetera. 

Naturalmente l'operazione televisiva è un'altra.  L'obiettivo che si vuol raggiungere è l'unificazione delle coscienze in una sola coscienza interclassista.  Ma il disegno non può riuscire.

1) Non può riuscire in sé (come si ricava dall'analisi del concetto di coscienza di classe). 2) Perché in tv i gruppi sono a loro volta divisi in classi. Al momento la piccola borghesia sta tentando la sua rivoluzione culturale piccolo borghese. Rivoluzione di cui la tv è la principale portatrice.  3) Per la mancata consapevolezza della differenza delle coscienze di classe.

 

[italiani]

(da fpg 14.05.00) – “La televisione funge da spia di un generalizzato modo di essere, poi di pensare. Per quello che ci riguarda anche nelle migliori trasmissioni italiane, dove si tentano temi scientifici e, a volte, filosofici, si avverte nei conduttori, nel pubblico in platea, negli esperti e intellettuali chiamati a consulto, uno scetticismo, un distacco generalizzato dalle materie trattate, che è distacco dalle leggi della necessità, dalla realtà, una presunzione di fondo che poggia su un senso comune tre volte antico e tre volte sorpassato e radicato in verità interiori che ognuno possiede per grazia divina o dono di natura. Certezze sorrette da un nulla e per questo tanto incrollabili quanto magiche. Eccetera” (da #IIID).

La televisione italiana in genere, nelle sue serie, inventa storie e comportamenti che pur non riflettendo le condizioni culturali, sociali e comportamentali del paese tuttavia glieli suggeriscono.

Questo è stato anche il principale limite del cinema italiano. Che è sempre evaso cinicamente nel bozzettismo melodrammatico.

 

(da fpg lun. 28.08.00) – Ieri sera vedo una puntata di Forza maestro, Mediaset su Canale 5. Come con in un film comico trascorro 40 minuti di ilarità piena. Non è questo, naturalmente, l'obiettivo degli autori. L'effetto, devo dire, sicuramente migliore di quello ottenuto dal famoso programma inglese Mister Beam. Nulla è più scemo, più scontato, più banale, più edificante, più deamicisiano di questa serie. Un concentrato dell'ipocrisia (il verso a Cuore) e della pratica furba e truffaldina (si leggono e si aprono le lettere degli altri senza scrupolo per esempio) che traversa il paese. Nella parte sentimentale i personaggi tutti professionisti almeno sopra i trenta e anche quaranta, si comportano come degli adolescenti, mentre al contrario, gli adolescenti dello sceneggiato ragionano come degli adulti. Il trattamento è voluto. Trattare gli adulti per quegli imbecilli che Berlusconi pensa che siano (con qualche ragione probabilmente) e presentare i bimbi e i figli adolescenti ricchi di buonsenso e con qualche oncia di carattere. Sarebbe interessante conoscere le ricette con le quali vengono confezionate queste serie. E tutto ciò senza un filo di critica, di ironia (di qui l'ilarità suscitata dal programma), senza un'indicazione diciamo così correttiva. Per cui nasce il sospetto di una certa inconsapevolezza degli sceneggiatori che si ritrovano e si avvoltolano in quel brodo completamente a loro agio.

D'altra parte vedevo ieri mattina e leggevo poi il commento di Morandini (critico cinematografico di estrazione cattolica) a un film di Mauro Bolognini, Marisa la civetta, alla cui sceneggiatura ha partecipato Pasolini (efficacemente secondo Morandini), di una povertà intellettuale e una elementarità di impianto e di realizzazione mortificanti. Bolognini e Pasolini. E bravi! Per non parlare poi di un secondo Belle ma povere di Dino Risi. Bah!  

 

(da fpg sab, 27.10.01) – Televisione sempre più noiosa. Diminuiti i film, sembra di un terzo, per il resto quiz e dibat­titi. I dibattiti, privi di peso specifico, mostrano l'arretratezza e le carenze culturali del paese. Sia della sua classe dirigente, della classe intellettuale, degli strati sottostanti. Fra la gente si avverte che ognuno dice la sua e che questo dire è sganciato da qualsiasi fondamento culturale e di comune sentire. Quando va bene è ideologico e corporativo.

 

(da fpg  ven, 19 mar 04) – Vedo Vivere, una serie di canale 5 delle 12½. I comportamenti ricavati dalle pulsioni. L’amore come una magia biologica. Si stabilisce come un contatto chimico o elettrico. E quando c’è, c’è, gli avvenimenti non contano. Il resto è adiacente. Le pulsioni base sono dettate da rabbia, rancore, dispetto, vendetta, tradimento, repulsione, convenienza, prepotenza, onestà, candore, rimorso, sensi di colpa, empatia, bisogno di dare ("vado in Africa con una missione di volontariato perché ho un sacco di cose da dare"). E ancora. Importante è il sentire che diventa subito un sentito, convinzione di saperne più dei figli, genitori, amici e amiche cosa sia meglio e cosa convenga loro. Con continue invasioni di campo, intromissioni, tradimenti sempre a fin di bene. Pulsioni, tutte, che si riverberano sul senso del sé. I buoni lo posseggono. Per loro esiste di conseguenza una possibilità di riflessione. Quando riflettono sono sempre molto combattuti e scarsamente determinati. La determinazione a sua volta è frutto di una pulsione. I cattivi sono sempre molto determinati e agiti solo dalle loro pulsioni. Malvagie o semplicemente egoiste. La coscienza di sé quasi completamente assente. La riflessione sui fatti è a sua volta solo un riflesso delle pulsioni. Si può essere contenti o scontenti di sé. Ma sempre casualmente. Il sentimento dell’amore é a sua volta casuale. Spesso uno se ne rende conto solo dopo. Nel riferire le vicende contano molto le facce. Aveva una faccia, ha fatto una faccia, le espressioni. La rabbia ha una sua propria importanza. Essa va così come è venuta. Spesso si aspetta solo che passi. Qualcuno si comporta in una certa maniera solo perché è ancora concentrato nel suo rancore. Ma anche il rancore può diluirsi. Nell’amore con buone possibilità di passare. Negli affari e nel sociale, no. È non solo più persistente ma indirizza il comportamento e a volte le stesse ragioni di vita di un personaggio. Il rancore.

 

(da fpg 17 feb 05) – Le serie tv italiane soffrono tutte di sceneggiatura debole. A parte la mentalità stucchevole che le ispira. E alla quale non riescono a sottrarsi.
D'altra parte c'è da dire che rispecchiano lo stato culturale del paese. Ipocrita, sentimentale, privo di carattere. Dove la menzogna è ritenuta lo strumento comportamentale più corrente. In nome dei propri interessi o, ipocritamente, degli interessi conclamati dell'altro. Anche le vicende sentimentali descritte dalle serie tv, sono prive di spessore. Alla base hanno la labilità del sentito in grado di giustificare ogni incoerenza del comportamento.

 

(da fpg 13 giu. 06) – In Vivere i personaggi discutono di tutto fuorché dei fatti che contano. C'è un padre autore di una rapina che torna sul luogo del delitto per recuperare la refurtiva. In questo frangente appicca un incendio doloso al fine di obbligare il proprietario dell'immobile a venderglielo. Il problema dei suoi cari è sapere se è tornato esclusivamente per la refurtiva o per rivedere loro, come lui ha detto. Il fatto che sia un rapinatore passa sotto silenzio in quanto in carcere, dove ha scontato la sua pena, si è ravveduto. Il fatto che abbia provocato un incendio per conseguire il fine del recupero non sembra avere rilievo proprio per nessuno. Compreso il figlio poliziotto che lo persegue per spirito di vendetta più che per spirito di giustizia. Anzi la giustizia e le sue ragioni vengono qui regolarmente strumentalizzate ad altri fini. La giustizia esiste ma non come valore generale. Fare giustizia è una caratteristica professionale di magistrati e poliziotti che l'applicano e ne esigono il rispetto  come principi che riguardano le loro categorie e i loro ruoli. Non la società nel suo insieme. Che non viene mai menzionata. Come un idraulico ha che fare con l'acqua e un elettricista con la corrente elettrica. Senza per questo essere obbligati a riflettere sull'idraulica, l'elettricità e le loro leggi fisiche.

Insomma il delitto, la scorrettezza, l'imbroglio vengono dati per scontati. Fanno parte della natura umana e della normale convivenza. Come tali accettati e passati sotto silenzio.

Un modo di presentare le cose perfettamente in linea con gli interessi (banditeschi?)  di Mediaset e Berlusconi.

 

[tedeschi e americani SU]

(da fpg gio, 13.04.00) – Vedo alcuni sceneggiati tedeschi nell'ottica della riflessione dell'appunto «la vita» (cfr “la cognizione della vita come dolore” in #IID). Si conferma che la loro visione del mondo parte dal principio che la vita è qualcosa di prezioso, da conservare e accrescere. Le difficoltà fanno parte della vita e, pur dolorose, vanno affrontate in nome della vita stessa. Non «prove» (mandate da dio) come vogliono i cattolici, ma negatività connaturate (hegelianamente) al processo (al  4PP). Insomma, una coscienza media generale avanzata, probabilmente più avanti di quella anglosassone e francese. Comunque in quella anglosassone, francese e per quel poco che ne ho visto, spagnola manca il lagno della vita. Presente in quella russa. Approfondire, controllare.

 

(da fpg mer, 17.05.00) – La serie tedesca di amiche - nemiche. Interessante un confronto fra serie tv tedesche, francesi, inglesi, italiane, SU. Vero. La televisione tradisce il senso comune e la cultura media di un paese. I modelli e il dipanarsi delle storie sono altrettanti suggerimenti di stili di vita.

In amiche - nemiche si avverte il profondo romanticismo, l'impegno nella vita, la spregiudicatezza dei rapporti. La loro durezza tradisce la durezza della vita e il permanente confronto con la realtà che va affrontata e non elusa. L'amicizia, l'amore sono cose serie. Il lavoro viene prima dell'amicizia e dell'amore.

Per i SU il conflitto amore - professione viene risolto a favore dell'amore. Il concetto di fondo fa leva sulla vita come processo naturale, permanentemente conflittuale e opta per un ritorno alla naturalità della vita contro la necessità sociale giudicata dal un punto di vista del rousseauiano buon selvaggio. Così fra società e individuo è l'individuo che salva la società incapace, questa, di autoregolamentarsi se non attraverso una serie di interventi individuali. Quindi è nel fondo dell'uomo e non della società che alberga la verità generale.

Per i tedeschi è l'opposto. E il conflitto quando si manifesta in tutta la sua forza dà vita a una realtà romantica dove a soccombere è l'individuo. Impotente, fuori dal sociale, di fronte alle tragedie della vita. Qui, nei tedeschi, c'è la tragedia. Sono spesso tragici.

Negli americani la tragedia è un evento naturale. Vissuta sempre sentimentalmente, mai tragicamente. Poiché nel profondo dei processi sociali della realtà e dei suoi conflitti c'è sempre il buon selvaggio che nutre la reale sostanza di ogni uomo e che ogni uomo deve sforzarsi di rintracciare in se stesso per il proprio bene e per quello della società. Per questo ogni nefandezza trova bene o male una giustificazione. Poiché la nefan­dezza è nel vivere sociale, gli è connaturata, è connaturata ai rapporti sociali. E sarà di nuovo l'individuo ad affrontarla avendo come antieroi e suoi avversari gli individui che vi soccombono. Nel mezzo l'americano medio che a sua volta soccombe agli antieroi criminali, loro vittima, e viene finalmente liberato dagli eroi altruisti, che si battono contro le storture della società. Per via loro ritrova la sua naturalità buona - selvaggia.

Il tedesco lotta e lavora per rafforzare la società. Non è mai un eroe, in un certo senso non è mai un protagonista, poiché il vero protagonista è la società con la sua organizzazione avanzata o tradizionale che sia. L’illegalità non è giustificata, esiste, naturalmente, ed è combattuta dalla società nel suo insieme e dagli individui che prima di essere tali sono individui sociali. E si battono non in nome dei loro buoni sentimenti ma in nome dei principi della propria cultura e della propria filosofia.

È la cultura e la filosofia a dettare norme e regole, ad alimentare la lotta e non il fondo naturalistico che secondo gli SU dorme nelle profondità di ogni individuo. Le due concezioni portano a un seconda differenza. Negli SU a dominare è la spontaneità, l'istinto, l'inconscio, eccetera, nei tedeschi è la corteccia. Qui il pensiero non è in conflitto con l'istinto. Istinto e ragione formano una coppia dialettica che continuamente travasa l'una nell'altra, ma il primato è della ragione. Negli SU il primato è dell'istinto. C'è anche una differenza nella valutazione della cultura. Negli SU il suo peso è relativo se non negativo, nei tedeschi il vivere umano trova la sua base nel sapere, nella cultura, nella conoscenza.

Cosa ci dicono queste riflessioni sul pensiero comune americano e tedesco tratte dalle loro serie televisive? Confermano che anche dal lato dello sviluppo della coscienza umana siamo nel pieno della transizione. Che lo sviluppo della nuova emotività  mostra come il processo umano si trovi ancora nella fase della spontaneità casuale. Il tentativo di organizzazione della ragione dovendo recuperare l’emotività di base, l’inconscio, eccetera, segna una battuta di arresto. Quanto lunga impossibile dirlo.

Gli SU tuttavia segnano un certo recupero. Un tentativo di superamento →

 

(da fpg dom. 5 dic. 04) – La logica di Elly (SU). Trasforma luoghi comuni, tradizione, credenze in fantasie, stravaganze, inquietudini, comportamenti nevrotici. Togliendo loro ogni fondamento oggettivo e di verità. Relegandoli a un sentito puramente soggettivo, sintomo della varietà della realtà sociale. I personaggi di Elly non sono ironici. Tutto ciò che fanno e qualsiasi cosa facciano la fanno con serietà e con impegno. Le personalità soggettive si fondono con i ruoli che rimangono la base della personalità. L’ironia è nel racconto sostanzialmente impietoso e neutrale. I valori che emergono sono quelli della professionalità, dell’amicizia, della sincerità, dell’autocritica, dell’autenticità. La contraddizione principale dei personaggi è fra sincerità e menzogna. Spesso il fine giustifica i mezzi ma in ultima analisi i mezzi scorretti vengono penalizzati. I temi sono i più scottanti temi sociali. Emergono sia dai dibattiti in tribunale sia dalle vicende dei protagonisti.

 

(da fpg lun, 18 giu. 12) & – Grey's anatomy. Riflettiamo sulla trasmissione SU che abbiamo appena visto. Violenza, egocentrismo, individualismo, arbitrarietà, scorrettezza, una società in balia di se stessa, della propria emotività, delle ragioni di vita individuali. Priva di riferimenti teorici o filosofici. Ma ricca di luoghi comuni, buon senso e molta deontologia. Viene da pensare che il pensiero di riferimento SU sia puramente deontologico. Ogni professione ha la sua deontologia. Ma anche ogni ruolo. Così esiste la deontologia della madre, della moglie, del marito, dei figli, dell'amico, del fidanzato, del creditore, del debitore, dell'ospite, del politico,  e via via, compresa la potente deontologia della propria realizzazione in quanto individuo specifico. Chi viola la deontologia data è fuori. Ma è anche vero che fuori delle deontologie, in loro assenza, ogni libertà è accettata e tradotta in espressività individuale.

Questa frammentazione del vivere comune può spiegare molto dei comportamenti e della concezione di ciò che è bene e di ciò che è male della società SU.

Le deontologie possono entrare in conflitto. Anzi entrano in conflitto. Questi conflitti forniscono la sostanza della drammaturgia e della commedia americana. In primo luogo il confitto fra deontologia professionale o di ruolo verso la deontologia della realizzazione individuale.

 

TEATRO

 

[teatro italiano]

[il mestiere di giullare] – Il Nobel a Dario Fo quale continuatore della tradizione giullare italiana mi chiarisce l'antipatia culturale che ho sempre nutrito per lui. Il giullare è l'uomo battuto in partenza. Con il dileggio svela il potere ma non lo combatte né lo abbatte. Il suo fondo è cinico. Se la cava con lo sberleffo. Lo sberleffo per geniale che sia è l'unico modo con il quale lo sconfitto si rifà delle avversità della realtà. Invece di combatterle. E vincerle. Un sostanziale gesto d'impotenza. Anche in un'espressione alta come quella di Fo (che fra l'altro si è attivamente scontrato con i poteri forti) non raggiunge la tragicità della vita se non marginalmente. La lotta (con la sua tragicità) viene a sua volta vanificata dallo sberleffo e dall'improvvisazione che hanno dato anima e corpo al teatro dell'Arte italiano. Il quale elude lo scontro con la necessità della vita, riducendolo a una dimensione soggettiva e psicologica. Dimensione nella quale l'individuo si salva con la smorfia e il dileggio.

 

[melodramma e tragedia] –  Anche il melodramma deriva in qualche misura dallo sberleffo.  Il melodramma punta sui sentimenti. La tragedia possiede in sé la durezza della necessità, la complessità della vicenda umana, quel quid che sovrasta l'uomo e con il quale l'uomo deve misurarsi. Il contenuto del melodramma non riguarda, né descrive la condizione umana. S'interessa della condizione psicologica degli uomini, della loro soggettività. Manca della grandezza della lotta. Ed è questa mancanza, la soggettività dell'oggetto che porta al compiacimento, all'enfasi, all'esagerazione proprie del melodramma. In particolare l'esagerazione è direttamente proporzionale alla soggettività e all'enfasi. Nella tragedia non c'è esagerazione poiché lo scontro fra l'uomo e la sua necessità non può essere mai dilatato. Esso è. E nel fatto che sia consiste la sua tragicità. Nel melodramma non c'è posto per l'eroismo, per esempio. Poiché l'eroismo nasce dalla tragedia dell'uomo nell'affrontare la necessità ineluttabile della condizione nella quale si trova. L'affronta, l'accetta, la contrasta, la forza, ne è vinto o la vince.. L'eroismo scaturisce dall'accettazione, dallo scontro, dal tentativo di vincere lo scontro. La tragedia proviene dalla necessità dello scontro, dal rischio dello scontro, dalla sproporzione fra i due contendenti. Da un lato la necessità quale oggettività assoluta. Dall'altro la soggettività e il suo tentativo di misurarsi con la necessità. La posta in gioco è quella di vincere o morire. Dove a morire è il solo soggetto (sia un uomo, un popolo) poiché l'oggetto per sua natura non può morire. La sproporzione fra i due contendenti fornisce la misura della tragedia. La contesa fra l'uomo e il fato. Il tentativo dell'uomo di superare il fato. Nel fato gli antichi avevano simbolizzato la necessità (da fpg 10.10.97). 

 

[il teatro francese]

Il teatro francese del primo dopoguerra profondamente influenzato da Pirandello e Freud / TNS 14/.

La vitalità dimostrata dal teatro francese fra le due guerre si accrebbe negli anni '40 – '60. Prima con il teatro esistenzialista di Camus e Sartre, poi con il teatro dell'Assurdo di  Ionesco, Beckett e Genet "la punta più alta e originale del teatro contemporaneo" /22/.

All'inizio degli anni cinquanta tre autori, Ionesco, rumeno, Beckett, irlandese e Adamov, russo, diversi ma tutti e tre con un forte senso dell'angoscia di fronte all'assurdità della condizione umana. Stranieri ma francesi per appartenenza intellettuale e culturale diedero vita al Teatro dell'Assurdo come venne battezzato e individuato in un saggio da Martin Esslin. "Recise le radici religiose, metafisiche e trascendentali, l'uomo è perduto. Le sue azioni diventano insensate, ridicole, inutili"., come scrisse Ionesco in un saggio su Kafka /25/.

® Va prestata attenzione a questo passaggio della cultura europea. L'uomo prende coscienza dell'inconscio e dell'angoscia esistenziale. Di lì parte un filone destinato a dominare la scena della cultura massificata che si farà strada lentamente sulla scena a partire dal '68.

È la consapevolezza, commenta Giovanni Antonucci, autore di TNS, che nessuna società e nessun sistema ideologico potranno abolire la tristezza e il dolore di vivere, la paura della morte, la sete di assoluto. Posizione che riflette uno dei principali contenuti della cultura italiana. Cultura che produce romanzi film commedie piagnucolosi, sentimentali, melodrammatici descrivendo un'umanità immersa nella propria cognizione del dolore, incapace di uscirne come in realtà è incapace di uscire da una cultura refrattaria alla modernità.

La scoperta dell'inconscio e dell'angoscia esistenziale della cultura europea scoprono e tentano di descrivere il lato tragico della vita, il che non significa che la vita sia in sé tragica. O come la vedono gli autori italiani in sé melodrammatica. La visione melodrammatica della vita nasconde una vena di scetticismo e di cinismo che spinge al pianto senza analizzarne e descriverne le ragioni se non con una salva di luoghi comuni duri a morire provenienti acriticamente dal passato.–|

 

[il teatro inglese]

Il teatro inglese (fra le due guerre e nell'immediato dopo guerra) si distingue soprattutto per la eccezionale bravura di attori e, a volte, registi. Il suo apporto è di carattere scenico /34/.

Eccezionale ricchezza drammaturgica /TNS/44/.

 

[il teatro in lingua tedesca]

– Gerhart Hauptmann con la sua opera Prima dell'aurora, rappresentata a Berlino il 20 ottobre 1889, dà il via al naturalismo tedesco.

– Dal naturalismo al simbolismo → passaggio operato dolcemente sempre da GH.

– Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) con la rappresentazione L'uomo difficile, come scrisse Claudio Magris "aveva capito, forse prima degli altri occidentali, che in quella costellazione storica vivere significava anzitutto sopravvivere; per sopravvivere cercava dunque di rimandare ogni scelta definitiva …, cercava di impedire ogni sintesi ovvero ogni distruzione di superamento dei contrari per conservarli invece più a lungo possibile, per gustarli e goderli, per afferrare nella pausa del loro scontro i teneri beni sensuali della sua esistenza provvisoria e terrena" /TNS/ 50/.

– Frank Wedekind da considerarsi padre dell'Espressionismo. Teatro provocatorio, nel quale campeggiano il sarcasmo e la rivolta morale. Rivolta centrata essenzialmente sul sesso. Come liberazione dalla morale sessuale ufficiale /50/.

– Bertolt Brecht. BB  viene rozzamente attaccato dall'autore /54–56/. ® Con le argomentazioni di chi? Di Nicola Chiaromonte. Chi era Chiaromonte? Il direttore di una rivista (…) finanziata dalla Cia.

Brecht (in Note ai drammi e alle regie – NDR/41) sostiene che l'attore "deve raccontare più di quanto non stia nella sua «parte»". "Deve saper mettere in rilievo i possibili rapporti con altri fatti oltre quelli dell'intreccio, non deve limitarsi a servire quest'ultimo". In altre parole il suo è un lavoro di testa, una produzione della ragione, della capacità di mediazione dell'attore. Ciò che l'attore deve fare è dominare le sue pulsioni poiché nell'interpretare il personaggio deve dargli - deve far giungere al pubblico - tutto il suo spessore. Spessore che racchiude la storia del personaggio, ciò che egli è ed egli è poiché è stato. Racchiude i vari ruoli che ogni individuo recita nella vita e che nel recitarli lo rappresentano. Ruoli che egli si porta con sé, ruoli di cui è impastato insieme alla «verità» del suo essere che è anche la verità di quei ruoli. È questo che l'attore deve «raccontare» e far capire e far arrivare al pubblico. E per far questo deve essere il più distaccato possibile dalla propria emotività e concentrarsi sulla complessità del personaggio che rappresenta recitando.

Questo ho capito di quanto Brecht sostiene. E mi sembra un pensiero profondo, una concezione dell'attore e della sua recitazione sostanzialmente diversa - anzi opposta - a quella democratico borghese occidentale (l'Actors’Studio, per intenderci) che a forza di puntare sulle emozioni pure non riesce che a darci pure emozioni. Sprovviste di spessore, prive di una storia, defraudate della complessità della realtà.

Certo Nicola Chiaromonte con il suo settarismo pcbg libertario e democraticista non era culturalmente in grado di cogliere Brecht, &c. →

 

[sulla e contro la teoria dell'immedesimazione]

Brecht nei suoi scritti teatrali (NDR) traccia dunque la sua teoria sul rapporto fra attori e personaggi. Contrariamente a quanto sostenuto dalla scuola dell'Actor's Studio (fondata a NY nel 1947 da Kazan e Strasberg) l'attore non deve calarsi nel personaggio (rintrac­ciando le proprie emozioni nelle emozioni di quello) ma interpretare il personaggio andando oltre la parte che recita. Per Brecht il rapporto non è fra attore e personaggio, bensì fra attore e pubblico. Egli deve «raccontare» il personaggio al pubblico. Esprimere «tutto» ciò che il personaggio racchiude. Il suo stato sociale, il suo essere professionale, le condizioni storiche nelle quali agisce, eccetera. Benché l'attore si "mantenga estraneo e distaccato" dice Brecht, questo distacco non può essere totale. Egli sta parlando allo spettatore. La platea e non il dramma recitato è il suo interlocutore. Oltre all'intreccio deve tener presente e mettere in rilievo i "possibili rapporti con altri fatti". "Assumere quel comportamento per cui i fatti risultino chiari". Quei fatti, i fatti che vanno oltre l'intreccio e ne rappresentano l'indispensabile cornice. –|

E negli Scritti sulla letteratura e sull'arte (LAS) B. critica direttamente la teoria dell'immedesimazione /153/. "Non si vive per provare emozioni bensì si vive e si provano emozioni", scrive.

Helga Gallas in Teorie marxiste della letteratura (TLM) riprende i temi della polemica che oppose Lukács a Brecht e ai suoi seguaci. Nello stesso libro la concezione brechtiana /184-185/ viene esposta con sufficiente chiarezza. Mentre nel Sistema di Stanislavskij (STJ/17) di Mel Gordon appare con altrettanta chiarezza dove andava a colpire il metodo del coinvolgimento emotivo. "Il suo accurato realismo [di Stanislavskij] attento ai minimi dettagli, trasformava la scena più banale in un complesso di effetti particolari abilmente orchestrati". "Le pause e gli sguardi lunghi e fissi diventarono presto le caratteristiche distintive della recitazione del Teatro dell'Arte". Eccetera.

© Nasce la recitazione a effetto tanto «possente» ed efficace quanto falsa e sviante. E oggi penso che tutta la comunicazione moderna sia diretta a questo fine. Suggestionare invece di convincere. Colpire, facilitare, eccetera (vai a §RAM1). –|

 

[ancora su Brecht]

(da fpg 12 feb. 08) – (scritto dopo aver letto alcuni commenti sui recenti taccuini inediti di Brecht.) Che BB avesse delle tentazioni borghesi e dei pensieri borghesi era già evidente dai suoi scritti noti. Questi taccuini inediti non dicono assolutamente nulla di più. Era un uomo troppo attento alla sua immagine per non essere un «borghese». Ciò non toglie che avesse una concezione del teatro, dei rapporti fra autore e pubblico, fra attore e regista, e attore e pubblico particolarmente avanzati e originali. Opposti alla concezione di Stanislavskij.  Diretta all’uso della ragione nella recitazione e nei rapporti con il pubblico piuttosto che a quelle dell’istinto. E in più quell’intuizione fondamentale per applicare il ma.dial alla realtà che è la richiesta che B. fa all’attore di immedesimarsi e nello stesso tempo prendere le distanze dal personaggio.

Nella realtà quotidiana l’esercizio più fecondo e difficile da realizzare. Poiché più sei distante più riesci a immedesimarti. Con la realtà, con gli altri, con tutto. Un riflesso del dualismo della coscienza. Che più prende distanza più penetra la realtà. Un’operazione che solo la corteccia è in grado di realizzare. Con il suo patrimonio di cultura e l’uso del massimo di coscienza raggiunto. Al contrario se ti immergi nella realtà con il «sentimento» finisci solo col sentire la realtà. E il «sentire» è cosa tua, non della realtà. In altri termini vedi solo la tua realtà. Cosa ben diversa dalla realtà oggettiva.

 

[il teatro SU]

Leggo un libro su Stanislavskij. Emergono i concetti di fine (ciò che si vuole razionalmente), di desiderio (ciò che si vuole emotivamente) e di adattamento (la forma dell'azione fisica diretta al conseguimento del fine attraverso il desiderio). La comunicazione è la forma dell'azione verbale in appoggio all'azione fisica rivolta al fine/desiderio. Strumenti dell'azione sono le atmosfere, il senso della compiutezza e il senso della continuità logica.

Mentre per Stanislavskij il problema consiste nel dare all'azione teatrale una consistenza che la renda reale e convincente, per la maggior parte degli uomini il problema è quello di dare una consistenza alle proprie azioni tale da renderle convincenti ai propri (forza psicologica) e agli altrui (forza sociale e politica) occhi. Dalla consistenza proviene il senso della compiutezza e della continuità logica, le più appropriate anche perché possono esprimersi soltanto attraverso una forza che nel medesimo tempo contribuiscono a creare. 

Gli effetti di una azione sono sempre duplici. Rivolti da un lato all'interno, dall'altro all'esterno. La compiutezza di un'azione rafforza la consistenza dell'azione e convince il mondo esterno di questa consistenza. È così che si entra in un circolo virtuoso di scambio fra il proprio mondo interiore e il mondo esteriore. La forma generale presa dall'insieme dell'azione - che ha come presupposti il fine e il desiderio - è il ritmo o meglio il tempo-ritmo. Dove il tempo è dato dalle circostanze esterne e il ritmo è la scansione interna dell'azione e delle singole azioni dirette al fine che deve naturalmente modellarsi sulle condizioni esterne dettate dalle circostanze e dai tempi dei loro processi.

Dall'organizzazione aziendale ai rapporti sentimentali è la scansione temporale a dare un senso ai processi e a dare il senso dei processi. La compattezza, la produttività, la spinta, l'affiatamento, la forza, eccetera, si organizzano su dei ritmi temporali e l'analisi dei ritmi può tornare utile per misurare lo stato dell'oggetto.

[4PP e centro motore dell'azione] Il centro motore dell'azione risponde alla logica del ciò che si vuole. Ma il ciò che si vuole risponde a sua volta sia alla logica del fine sia alla logica del desiderio. Attraverso il fine, attraverso la volontà, si vuole qualcosa come qualcosa si vuole attraverso il desiderio, attraverso la pulsione.

Il teatro americano (SU), come il cinema americano, come la pubblicità americana, come la propaganda politica americana, come la stessa politica americana ha tentato di creare una comunicazione che desse la sensazione di aver fuso logica del fine e logica del desiderio.  Realizzando la fusione con un uso accorto e sapiente della pulsione. E siccome sede della pulsione è l'individuo, la comunicazione SU, tutta, fa perno sull'individuo. Sia quando lo raffigura quale soggetto della vicenda, sia quando lo rappresenta quale oggetto della vicenda. Vicenda che attraverso l'individuo e gli individui è sempre e soltanto raccontata.

 Stanislavskij con il suo metodo ha fornito un sistema operativo in grado di realizzare la fusione fra fine e desiderio. Privilegiando il desiderio. Al punto che il fine medesimo è diventato il fine del desiderio. E il desiderio da strumento dell'azione è divenuto il fine stesso dell'azione.

Va notato che l'incremento capitalista del mercato si realizza anche alimentando, creando, rafforzando i desideri degli individui solvibili (da fpg 8.05.92).

 

[ancora su fine e desiderio]

Cosa accade quando il qualcosa del fine non collima con il qualcosa del desiderio? Quando la volontà mediata e razionale non collima con la pulsione immediata e spontanea? Comunemente in occidente,  è il qualcosa del desiderio a egemonizzare il qualcosa del fine. Prima degli anni '70 era il qualcosa del fine a egemonizzare il qualcosa del desiderio. Ma in tutti e due i casi, sia che prevalga il fine del fine, sia che prevalga il fine del desiderio, si tratta della prevaricazione di un fine sull'altro. Il vero problema è di organizzare i due fini in modo da fonderli in un fine che contenga in sé ambedue, ne sia il risultato e, insieme, il loro superamento. Quando il fine del desiderio sarà il fine del fine, quando il fine del fine sarà contemporaneamente desiderio del fine.

Risultato di fatto opposto da quello suggerito e applicato da Stanislavskij. Che intravede il problema senza risolverlo. E, peggio fingendo (ma con convinzione) di risolverlo.

Dalla contraddizione fra fine e desiderio derivano le schizofrenie dell'individuo, le scissioni della sua anima (sistema centrale fluttuante), la profondità della sua lacerazione (alienazione), i suoi scompensi. Tutto il sistema si squilibra, si scoordina, si altera. L'azione e la comunicazione si indeboliscono, perdono ritmo, consistenza, compiutezza. Le atmosfere (interne e esterne) si putrefanno. La vita è fottuta.  Non a caso così si presenta oggi agli occidentali la propria vita. Una fottuta vita (da fpg 8.05.92).

 

 

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“Cinema, tv e teatro” [§CTT]

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